Capítulo1: Las meninas
Para leer el texto de Foucault
miércoles, 17 de junio de 2009
jueves, 11 de junio de 2009
El arte y la autopercepción del hombre
No necesito recorrer el cielo y la tierra para descubrir un objeto maravilloso, lleno de contrastes, de infinitas grandezas y bajezas, de profundas oscuridades y de singulares claridades, capaz al mismo tiempo de inspirar la piedad, la admiración, el desprecio y el terror. Sólo tengo que considerarme a mi mismo: el hombre surge de la nada, atraviesa el tiempo y va a desaparecer para siempre en el seno de Dios. Sólo se lo ve errar por un momento en el límite de dos abismos donde se pierde.
Si el hombre se ignorara por completo, no resultaría en absoluto poético; por que no es posible pintar aquello de lo que no se tiene idea. Si se viera con claridad, su imaginación permanecería ociosa y nada tendría para agregar al cuadro. Pero si el hombre es lo suficientemente despierto como para percibir algo de sí mismo, y lo suficientemente limitado como para que el resto se hunda en impenetrables tinieblas, entre las que se sumerge incesantemente, siempre en vano, para acabar de captarse.
No es preciso, pues, esperar que, en los pueblos democráticos, la poesía viva de leyendas, que se alimente de tradiciones y de antiguos recuerdos, que trate de volver a poblar el universo con seres sobrenaturales en los cuales ni los lectores ni los propios poetas crean, ni que personifique fríamente virtudes y vicios que es posible ver bajo su propia forma. Todos esos recursos le faltan; pero el hombre permanece y eso le vasta a la poesía.
Alexis de Tocqueville
De la démocratie en Amérique
lunes, 8 de junio de 2009
La poética de la obra abierta
Concepto de obra abierta.
Toda obra es abierta pero a la vez es definitiva desde que el autor la concluyó para ser interpretada. Abierta desde un lector. La obra de arte contemporánea es especialmente abierta. La obra de arte no se entiende en su significado literal inmediato, no es unívoca.
Especialmente la obra contemporánea, donde las muchas interpretaciones de la obra no agotan las posibilidades de la obra: la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas. Hay obras “clásicas” que consisten en un conjunto de realidades que el autor organiza y ofrece al receptor de modo definido y concluso. Hay otras, contemporáneas, que consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete y se presentan como obras no terminadas que no piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su termino por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.
La poética de la obra abierta tiende a promover en el intérprete ‘actos de libertad conciente’, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. Remitiéndonos al significado más amplio del término ‘apertura’, cualquier obra de arte, exige una respuesta libre e inventiva, no puede ser comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor. “La apertura y el dinamismo de una obra consisten en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos, analizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee aunque no esté acabada y que resulta válida aún en vista de resultados diferentes y múltiples”. (Eco, 1990:97)
Niveles de apertura (a través de la historia)
En principio puede hablarse de que toda obra de arte es abierta en tanto polisémica, pero a través de la historia del arte se han dado diferentes niveles de apertura en la obra. Hay obras musicales como las de Berio y Stockhausen que son abiertas en un sentido menos metafórico y mucho más tangible, son obras “no acabadas”, que el autor entrega al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas. Es lo que ocurre también, según Eco con los móviles de Calder. El artista, ya no sufre la apertura sin que la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.
Ya en la antigüedad el peso de la carga subjetiva interviene en la relación de fruición (Platón en el sofista observa cómo los pintores pintan las proporciones se según una conveniencia objetiva sino en relación con el ángulo desde el cual ve las figuras el observador. Pero el artista plantea una obra hermética y no abierta. Los diversos artificios de la perspectiva representaban concesiones a las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artificios de la visión) trataba de hacer converger la conciencia del usuario
En el medioevo la teoría del alegorismo prevé la posibilidad de leer las sagradas escrituras, la poesía y las artes figurativas en cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico. Pero no hay otras lecturas posibles.
En el Renacimiento nos encontramos con una definición estática e inequívoca de la forma clásica del espacio desarrollado en torno a un eje central , delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que convergen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad “esencial” que de movimiento.
Hay un manifiesto aspecto de “apertura” en la “forma abierta” barroca. Aquí se niega la definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento. Forma dinámica, tiende a una indeterminación de efecto (en su juego de llenos y vacíos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclinaciones más diversas) y sugiere una dilatación progresiva del espacio; búsqueda de lo móvil y lo ilusorio que hace que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posición continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutación. Aquí se ve por primera vez una manifestación de la cultura y la sensibilidad moderna –según Eco- , el hombre se sustrae a la costumbre del canon y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención.
Entre clasicismo e iluminismo va perfilándose una idea de poesía pura porque la negación de las ideas generales, de las leyes abstractas, realizada por el empirismo inglés, afirma la libertad del poeta y anuncia una temática de la creación. La primera vez que aparece una poética consciente de la obra abierta es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX. Con la poética de la sugerencia, la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. En las obras deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete.
En todos los fenómenos examinados , la categoría de la “apertura” proponían una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). En cambio en las obras contemporáneas el usuario organiza y estructura por el lado mismo de la producción y de la manualidad, el discurso: colabora a hacer la obra. Se podría hablar de obras que por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrelizadas, podríamos definir como “obras en movimiento”. En tanto “obras en movimiento” encontramos objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos. Al nivel mínimo podemos recordar los móviles de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la capacidad de moverse en el aire, asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones.
Niveles de intensidad
1)las obras “abiertas” en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie “obra en movimiento”), Eco considera las obras que, aún siendo físicamente completas, están sin embargo, “abiertas” a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posible, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.
Tensión entre “definitividad” y “apertura”
Los términos “definitividad” y “apertura” se refieren a una dialéctica. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentido como estímulo por la sensibilidad y la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de sus relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según una perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y resonancias sin dejar de ser ella misma. En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.
La obra tiene infinitos aspectos que no son sólo partes o fragmentos porque cada uno de ellos contiene la obra entera y la revela en determinada perspectiva. La variedad de las ejecuciones tiene su fundamento en la compleja naturaleza, tanto del intérprete como de la obra. Los infinitos puntos de vista de los intérpretes y los infinitos aspectos de la obra se responden y se aclaran recíprocamente de tal modo que determinado punto de vista logra revelar la obra entera solo si la toma en ese determinado aspecto. Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia
Silvia Kuschnir
Fragmento del fichaje realizado para el seminario Estética de las Artes a cargo de María Mónica Caballero (Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 2005)
Bibliografía:
ECO, Umberto (1990) “La poética de la obra abierta” en Obra abierta. Ariel: Barcelona.
Toda obra es abierta pero a la vez es definitiva desde que el autor la concluyó para ser interpretada. Abierta desde un lector. La obra de arte contemporánea es especialmente abierta. La obra de arte no se entiende en su significado literal inmediato, no es unívoca.
Especialmente la obra contemporánea, donde las muchas interpretaciones de la obra no agotan las posibilidades de la obra: la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas. Hay obras “clásicas” que consisten en un conjunto de realidades que el autor organiza y ofrece al receptor de modo definido y concluso. Hay otras, contemporáneas, que consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete y se presentan como obras no terminadas que no piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su termino por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.
La poética de la obra abierta tiende a promover en el intérprete ‘actos de libertad conciente’, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. Remitiéndonos al significado más amplio del término ‘apertura’, cualquier obra de arte, exige una respuesta libre e inventiva, no puede ser comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor. “La apertura y el dinamismo de una obra consisten en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos, analizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee aunque no esté acabada y que resulta válida aún en vista de resultados diferentes y múltiples”. (Eco, 1990:97)
Niveles de apertura (a través de la historia)
En principio puede hablarse de que toda obra de arte es abierta en tanto polisémica, pero a través de la historia del arte se han dado diferentes niveles de apertura en la obra. Hay obras musicales como las de Berio y Stockhausen que son abiertas en un sentido menos metafórico y mucho más tangible, son obras “no acabadas”, que el autor entrega al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas. Es lo que ocurre también, según Eco con los móviles de Calder. El artista, ya no sufre la apertura sin que la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.
Ya en la antigüedad el peso de la carga subjetiva interviene en la relación de fruición (Platón en el sofista observa cómo los pintores pintan las proporciones se según una conveniencia objetiva sino en relación con el ángulo desde el cual ve las figuras el observador. Pero el artista plantea una obra hermética y no abierta. Los diversos artificios de la perspectiva representaban concesiones a las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artificios de la visión) trataba de hacer converger la conciencia del usuario
En el medioevo la teoría del alegorismo prevé la posibilidad de leer las sagradas escrituras, la poesía y las artes figurativas en cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico. Pero no hay otras lecturas posibles.
En el Renacimiento nos encontramos con una definición estática e inequívoca de la forma clásica del espacio desarrollado en torno a un eje central , delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que convergen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad “esencial” que de movimiento.
Hay un manifiesto aspecto de “apertura” en la “forma abierta” barroca. Aquí se niega la definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento. Forma dinámica, tiende a una indeterminación de efecto (en su juego de llenos y vacíos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclinaciones más diversas) y sugiere una dilatación progresiva del espacio; búsqueda de lo móvil y lo ilusorio que hace que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posición continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutación. Aquí se ve por primera vez una manifestación de la cultura y la sensibilidad moderna –según Eco- , el hombre se sustrae a la costumbre del canon y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención.
Entre clasicismo e iluminismo va perfilándose una idea de poesía pura porque la negación de las ideas generales, de las leyes abstractas, realizada por el empirismo inglés, afirma la libertad del poeta y anuncia una temática de la creación. La primera vez que aparece una poética consciente de la obra abierta es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX. Con la poética de la sugerencia, la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. En las obras deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete.
En todos los fenómenos examinados , la categoría de la “apertura” proponían una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). En cambio en las obras contemporáneas el usuario organiza y estructura por el lado mismo de la producción y de la manualidad, el discurso: colabora a hacer la obra. Se podría hablar de obras que por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrelizadas, podríamos definir como “obras en movimiento”. En tanto “obras en movimiento” encontramos objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos. Al nivel mínimo podemos recordar los móviles de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la capacidad de moverse en el aire, asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones.
Niveles de intensidad
1)las obras “abiertas” en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie “obra en movimiento”), Eco considera las obras que, aún siendo físicamente completas, están sin embargo, “abiertas” a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posible, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.
Tensión entre “definitividad” y “apertura”
Los términos “definitividad” y “apertura” se refieren a una dialéctica. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentido como estímulo por la sensibilidad y la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de sus relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según una perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y resonancias sin dejar de ser ella misma. En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.
La obra tiene infinitos aspectos que no son sólo partes o fragmentos porque cada uno de ellos contiene la obra entera y la revela en determinada perspectiva. La variedad de las ejecuciones tiene su fundamento en la compleja naturaleza, tanto del intérprete como de la obra. Los infinitos puntos de vista de los intérpretes y los infinitos aspectos de la obra se responden y se aclaran recíprocamente de tal modo que determinado punto de vista logra revelar la obra entera solo si la toma en ese determinado aspecto. Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia
Silvia Kuschnir
Fragmento del fichaje realizado para el seminario Estética de las Artes a cargo de María Mónica Caballero (Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 2005)
Bibliografía:
ECO, Umberto (1990) “La poética de la obra abierta” en Obra abierta. Ariel: Barcelona.
viernes, 5 de junio de 2009
Feudalismo y estilo románico
Arnold Hauser
Historia Social de la literatura y el arte
El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo también un arte aristocrático, Quizá sea en él donde se refleja de manera más evidente la solidaridad espiritual entre en clero y la nobleza. Lo mismo que ocurría en la antigua Roma con las dignidades sacerdotales, también en la Iglesia de la Edad Media los puestos más importantes estaban reservados a los miembros de la aristocracia (101). Los abades y los obispos no estaban, sin embargo, tan íntimamente unidos a la nobleza feudal por razón de su origen noble cuanto por sus intereses económicos y políticos, pues debían sus propiedades y su poder al mismo orden social en que se basaban también los privilegios de la nobleza secular. Entre ambas aristocracias existía una alianza que, aunque no siempre era expresa se mantenía continuamente. Las Ordenes monásticas, cuyos abades disponían de inmensas riquezas y legiones de súbditos y de cuyas filas procedían los más poderosos Papas, los más influyentes consejeros y los más peligrosos rivales de emperadores y reyes, estaban tan por encima y eran tan ajenas a las masas como los señores temporales. Hasta el movimiento reformador ascético de Cluny no aparece un cambio en su actitud señorial; pero de una inclinación hacia ideas democráticas sólo puede hablarse realmente a partir del movimiento de las Ordenes mendicantes. Los monasterios, situados en medio de sus extensas propiedades, en las faldas de las montañas que dominaban desde arriba el país, con sus muros escarpados, macizos, construidos como baluartes, eran moradas señoriales tan inabordables como los burgos y castillos de los príncipes y barones. Es, por consiguiente, bien comprensible que también el arte que se creaba en estos monasterios correspondiera a la mentalidad de la nobleza temporal.
La nobleza proveniente de la aristocracia franca de guerreros y funcionarios, nobleza que a partir del siglo IX se hace cada vez más feudal, está situada en esta época en la cumbre de la sociedad y se convierte en la poseedora efectiva del poder estatal. La antigua nobleza que estaba al servicio del rey se convierte en una nobleza hereditaria, poderosa, arrogante y rebelde, en la que el recuerdo de sus orígenes como empleados está borrado e incluso desvanecido hace largo tiempo, y cuyos privilegios parecen remontarse a tiempos inmemoriales. Con el transcurso del tiempo la relación entre los reyes y esta nobleza se invirtió por completo. Primitivamente la Corona era hereditaria y el señor podía escoger a su gusto sus consejeros y funcionarios; ahora, por el contrario, son hereditarios los privilegios de la nobleza, y los reyes son los elegidos (102). Los Estados románico-germánicos de la Alta Edad Media tropezaron con dificultades que ya se habían hecho perceptibles en los finales del mundo antiguo y a las que ya entonces se había intentado dar solución mediante instituciones que, como el colonato, la imposición de tributos en especie y la responsabilidad de los terratenientes para las contribuciones del Estado, estaban ya en la misma línea que el feudalismo
.
La falta de medios monetarios suficientes para mantener el necesario aparato administrativo y un ejército adecuado, el peligro de las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran cosas que existían ya en los finales de la época romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas dificultades, derivadas de la falta de funcionarios preparados, del acrecido y prolongado peligro de ataques hostiles y de la necesidad de introducir, ante todo contra los árabes, la nueva arma de la caballería acorazada. Esta última reforma, a causa del costoso armamento y del período relativamente largo que requería la instrucción de las nuevas fuerzas, estaba ligada con cargas insoportables para el Estado. El feudalismo es la institución con la cual intentó el siglo IX resolver estas dificultades, principalmente la de la creación de un ejército a caballo y dotado de armadura pesada. El servicio militar, a falta de otros medios, fue comprado mediante la concesión de propiedades territoriales, inmunidades y privilegios señoriales, especialmente de derechos fiscales y judiciales. Estos privilegios constituyeron el fundamento del nuevo sistema. El “beneficio”, esto es, la donación ocasional de propiedades pertenecientes a los dominios reales como pago por servicios prestados o la concesión del usufructo de tales propiedades como compensación por servicios regulares administrativos y militares existía ya en la época merovingia. Lo nuevo es el carácter feudal de las concesiones y el vasallaje de los favorecidos; en otras palabras, la relación contractual y la alianza de lealtad, el sistema de los mutuos servicios y obligaciones, el principio de la recíproca fidelidad y de la lealtad personal, que ahora viene a sustituir a la antigua subordinación. El “feudo”, que al comienzo era sólo un usufructo concedido por tiempo limitado, se convierte en hereditario en el curso del siglo IX.
La creación de la caballería feudal, con la enfeudación hereditaria de tierras como base de la relación de servicio, constituye una de las más revolucionarias innovaciones militares en la historia del Occidente. Esta medida transforma un órgano del poder central en una fuerza casi ilimitada dentro del Estado. La monarquía absoluta medieval llega con ello a su fin. A partir de este momento el rey no tiene más poder que el que le corresponde por sus propiedades privadas, ni más autoridad de la que tendría también en el caso de que poseyera sus territorios como mero feudo. La época inmediatamente siguiente no conoce un Estado como nosotros lo concebimos. No existen en ella administración uniforme, ni la solidaridad ciudadana, ni sumisión general formalmente legal de los súbditos (103). El Estado feudal es una sociedad en pirámide con un punto abstracto en la cúspide. El rey hace guerras, pero no gobierno; gobiernan los grandes terratenientes, y no como funcionarios o mercenarios, favoritos o arribistas, beneficiarios o prebendados, sino como señores territoriales independientes, que no basan sus privilegios en un poder administrativo procedente del soberano como fuente del Derecho, sino únicamente en su poder efectivo, directo y personal. Encontramos aquí una casta dominante que reclama para sí todas las prerrogativas del gobierno, todo el aparato administrativo, todos los puestos importantes en el ejército, todos los cargos superiores en la jerarquía eclesiástica, y con ello adquiere en el Estado un influjo como probablemente jamás había poseído ninguna clase social. La propia aristocracia griega, en su época de mayor florecimiento, aseguraba a sus miembros menos libertad personal que la que tenía que conceder a los señores feudales la debilitada monarquía de la Alta Edad Media. Los siglos en que dominó esta aristocracia han sido, con razón, designados como la época aristocrática por excelencia de la Historia de Europa (104). En ninguna otra fase del desarrollo de Occidente dependieron las formas de la cultura tan exclusivamente de la visión del mundo, de los ideales sociales y de la orientación económica de una sola clase social relativamente reducida.
En la Alta Edad Media, cuando no existían el dinero ni el tráfico, y la propiedad territorial era la única fuente de renta y la única forma de riqueza, el sistema del feudalismo fue la mejor solución de las exigencias impuestas por la administración y la defensa del país. La ruralización de la cultura, que ya se había iniciado en los finales del mundo antiguo, se consuma ahora. La economía se vuelve completamente agraria; la vida, totalmente rústica. Las ciudades han perdido su importancia y su atracción; la absoluta mayoría de la población está encerrada en poblados pequeños, dispersos, aislados unos de otros. La sociedad urbana, el comercio y el tráfico se han extinguido; la vida ha adoptado formas más sencillas, menos complicadas, más limitadas al aspecto regional. La unidad económica y social sobre cuya base se organiza todo ahora es la corte feudal; se ha perdido la memoria de moverse en círculos más amplios, de pensar con categorías más generales. Como faltan el dinero y los medios de tráfico, y no hay, por lo general, ni ciudades ni mercados, la gente se encuentra forzada a independizarse del mundo exterior y a renunciar tanto a la adquisición de productos ajenos como a la venta de los propios. Así se desarrolla una situación en la que ya no existe ningún estímulo para producir bienes que excedan a las propias necesidades. Como se sabe, Karl Bücher ha designado este sistema como “economía doméstica cerrada”, y lo ha caracterizado como una autarquía en la que no existen en absoluto el dinero y el cambio (105). Tal tajante formulación no corresponde, desde luego, del todo a la realidad. Se ha demostrado que es insostenible con respecto a la Edad Media la idea de una economía doméstica pura y completamente autárquica (106); y, sin duda, es una corrección acertada la propuesta de hablar aquí mejor de una “economía sin mercados” que de una “economía natural sin cambios” (107). Pero Bücher no ha hecho más que exagerar los rasgos de la economía doméstica medieval; estos rasgos no son propiamente una invención arbitraria suya, pues nadie negará que en la época del feudalismo existía una inclinación a la autarquía. Lo ordinario en esta época es consumir los bienes dentro de la misma economía en la que se han producido, aunque haya tantas excepciones y el tráfico de mercancías nunca haya cesado del todo. La distinción entre la producción para las propias necesidades de la Alta Edad Media y la producción de mercancías ulterior es, como ya fue señalado por Marx, perfectamente clara, y la categoría de “economía doméstica cerrada” aparece incluso inevitable para caracterizar la economía feudal si se la concibe como tipo ideal y no como realidad concreta.
La característica más peculiar de la economía de la Alta Edad Media y a la vez el rasgo de esta economía que influye, más profundamente en la cultura espiritual de la época, consiste, sin duda, en que en ella falta todo estímulo para la superproducción, y, en consecuencia, se mantiene sujeta a los métodos tradicionales y al ritmo acostumbrado en la producción, sin preocuparse de inventos técnicos ni de innovaciones en la organización. Es, como se ha observado (108), una pura “economía de gasto” que sólo produce lo que consume, y que, como tal, carece de todo principio de ahorro y de lucro, de todo sentido para el cálculo y la especulación, de toda idea para el uso planificado y racional de las fuerzas disponibles. Al tradicionalismo e irracionalismo de esta economía corresponden el estatismo inmóvil de las formas sociales, la rigidez de las barreras que separan entre sí las distintas clases. Los estamentos en que está organizada la sociedad no tienen sólo validez en cuanto que poseen un sentido intrínseco, sino en cuanto ordenados por Dios. Puede decirse, pues, que no hay ninguna posibilidad de ascender de una clase a otra; todo intento de traspasar las fronteras existentes entre ellas equivale a la rebelión contra un mandamiento divino. En una sociedad tan inflexible, tan inmóvil, la idea de la competencia intelectual, la ambición de desarrollar la propia personalidad y hacerla valer frente a los otros pueden surgir tan escasamente como el principio de la competencia comercial en una sociedad sin mercados, sin recompensas al mayor rendimiento y sin perspectivas de ganancia. Al estático espíritu económico y a la petrificada estructura social corresponde también en la ciencia, el arte y la literatura de la época el dominio de un espíritu conservador, estrecho, inmóvil y apegado a los valores reconocidos. El mismo principio de inmovilidad que ata a la economía y la sociedad a sus tradiciones, retrasa también el desarrollo de las formas de pensamiento científico y de experiencias artísticas y da a la historia del arte románico aquel carácter tranquilo y casi pesante que durante cerca de dos siglos impide todo cambio profundo en el estilo. Y así como en la economía faltan por completo el espíritu del racionalismo, la comprensión para los métodos exactos de producción y la aptitud para el cálculo y la especulación, y lo mismo que en la vida práctica no existe sentido alguno del número exacto, la fecha precisa y la evaluación de las cantidades en general, de igual manera a esta época le faltan en absoluto las categorías de pensamiento basadas en el concepto de mercancía, de dinero y de ganancia. A la economía precapitalista y pre-racionalista corresponde una concepción espiritual pre-individualista, que es tanto más fácil de explicar porque el individualismo lleva consigo el principio de la competencia.
La idea del progreso es completamente desconocida en la Alta Edad Media. Tampoco tiene esta época ningún sentido para el valor de lo nuevo. Busca, más bien, conservar fielmente lo antiguo y lo tradicional; y no sólo le es ajeno el pensamiento del progreso propio de la ciencia moderna (109), sino que en la misma interpretación de las verdades conocidas y garantizadas por las autoridades busca mucho menos la originalidad de la explicación que la confirmación y comprobación de las verdades mismas. Volver a descubrir lo ya conocido, reformar lo ya formado, interpretar la verdad de nuevo, parece entonces algo carente de finalidad y de sentido. Los valores supremos están fuera de duda y se encuentran encerrados en forma eternamente válidas. Sería puro orgullo querer cambiar sin más tales formas. La posesión de estos valores, no la fecundidad del espíritu, es el objeto de la vida. Es ésta una época tranquila, segura de sí misma, robusta en su fe, que no duda de la validez de su concepción de la verdad ni de sus leyes morales, que no conoce ningún conflicto del espíritu ni ningún problema de conciencia, que no siente deseos de novedad ni se cansa de lo viejo. En todo caso no favorece tales ideas y sentimientos.
La Iglesia de la Alta Edad Media, que en todas las cuestiones espirituales tenía los plenos poderes de la clase dominante y obraba como su mandataria, sofocada ya en su germen toda duda acerca del valor incondicionado de los mandamientos y de las doctrinas que se seguían de la idea de la ordenación divinal de este mundo y garantizaban el dominio del orden establecido. La cultura, en la cual todo ámbito de la vida estaba en relación inmediata con la fe y con las verdades eternas, hacía prácticamente depender toda la vida intelectual de la sociedad, toda su ciencia y su arte, todo su pensamiento y su voluntad, de la autoridad de la Iglesia. La concepción metafísico-religiosa, en la que todo lo terrenal estaba relacionado con el más allá, todo lo humano estaba referido a lo divino, y en la que cada cosa tenía que expresar su sentido trasmundano y una intención divina, fue utilizada por la Iglesia, ante todo, para dar validez plena a la teocracia jerárquica, basada en el orden sacramental. Del primado de la fe sobre la ciencia derivaba la Iglesia su derecho a establecer de manera autoritaria e inapelable las orientaciones y límites de la cultura. Sólo con esta “cultura autoritaria y coercitiva” (110), sólo bajo la presión de sanciones tales como las que podía imponer la Iglesia, dueña de todos los instrumentos de salvación, se pudo desarrollar y mantener una visión del mundo tan homogénea y cerrada como la de la Alta Edad Media. Los estrechos límites que el feudalismo, con la ayuda de la Iglesia, ponía al pensamiento y a la voluntad de la época, explican el absolutismo del sistema metafísico, que en el campo de la filosofía procedía de manera implacable contra todo lo peculiar e individual, lo mismo que el orden social existente luchaba contra toda libertad en su propio campo, y hacía valer en el cosmos espiritual los mismos principios de autoridad y jerarquía que se expresaban en las formas sociales imperantes en la época.
El programa cultural absolutista de la Iglesia no llegó a ser una realidad plena hasta después del fin del siglo X, cuando el movimiento cluniacense dio vida a un nuevo espiritualismo y a una nueva intransigencia intelectual. El clero, persiguiendo sus fines totalitarios, crea un estado de ánimo apocalíptico, de huida del mundo y anhelo de muerte, mantiene los espíritus en permanente excitación religiosa, predica el fin del mundo y el juicio final, organiza peregrinaciones y cruzadas, y excomulga a emperadores y reyes. Con este espíritu autoritario y militante consolida la Iglesia el edificio de la cultura medieval, que sólo entonces, hacia el fin del milenio, se manifiesta en su unidad y singularidad (111). Entonces se construyen también las primeras grandes iglesias románicas, las primeras creaciones importantes del arte medieval en el sentido estricto de la palabra. El siglo XI es una época brillantísima en la arquitectura sagrada como es también una época de florecimiento de la filosofía escolástica, y, en Francia, de la poesía heroica de inspiración eclesiástica. Todo este movimiento intelectual, ante todo el florecimiento de la arquitectura, sería inconcebible sin el enorme aumento de los bienes eclesiásticos que entonces tuvo lugar. La época de las reformas monásticas es, al mismo tiempo una época de grandes donaciones y fundaciones a favor de los monasterios (112). Pero no sólo las riquezas de las Ordenes, sino también las de los obispados aumentan, sobre todo en Alemania, donde los reyes buscan ganarse a los príncipes eclesiásticos como aliados contra los vasallos rebeldes. Gracias a estas donaciones se construyen entonces, junto a las grandes iglesias monásticas, las primeras grandes catedrales. Como se sabe, los reyes no tienen en esta época corte fija y se albergan con su séquito ora en casa de un obispo ora en una abadía real (113). A falta de una capital y corte, los reyes no construyen edificios directamente, sino que satisfacen su pasión arquitectónica favoreciendo las iniciativas episcopales. Por eso en Alemania las grandes iglesias episcopales de esta época son consideradas y llamadas con razón “catedrales imperiales”.
Como corresponde a la influencia de sus constructores, estas iglesias románicas son edificios imponentes y poderosos, expresión de un poder ilimitado y de unos medios inagotables. Se les ha llamado “fortalezas de Dios”, y realmente son grandes, firmes y macizas, como los castillos y fortalezas de la época; y son, además demasiado grandes para los fines mismos. Pero no fueron construidas para los fieles, sino para la gloria de Dios, y sirven, lo mismo que las construcciones sagradas del antiguo Oriente, y en su misma medida, que desde entonces no ha vuelto a alcanzar ninguna otra arquitectura, para simbolizar la suprema autoridad. La iglesia de Santa Sofía tenía, ciertamente, dimensiones enormes, pero su grandeza estaba fundada, en cierta medida, en razones prácticas, pues era la iglesia principal de una metrópoli cosmopolita. Las iglesias románicas se encuentran, por el contrario, en el mejor de los casos, en pequeñas ciudades tranquilas, pues en el Occidente ya no existían grandes ciudades.
Sería natural poner en relación no sólo las proporciones, sino también las formas pesadas, anchas y poderosas de la arquitectura románica, con el poder político de sus constructores, y considerar esta arquitectura como la expresión de un rígido señorío clasista y de un cerrado espíritu de casta. Pero esto no explicaría nada y lo único que haría sería confundirlo todo. Si se quiere comprender el carácter voluminoso y opresor, serio y grave, del arte románico, se debe explicar por su “arcaísmo”, por su vuelta a las formas simples, estilizadas y geométricas. Este fenómeno está relacionado con circunstancias mucho más concretamente tangibles que la general tendencia autoritaria de la época. El arte del período románico es más simple y homogéneo, menos ecléctico y diferenciado que el de la época bizantina o carolingia, por una parte, porque ya no es un arte cortesano, y, por otra, porque desde la época de Carlomagno y a consecuencia, sobre todo, de la presión de los árabes sobre el Mediterráneo y de la interrupción del comercio entre Oriente y Occidente, las ciudades de Occidente sufrieron un nuevo retroceso. En otras palabras: ahora la producción artística no está sometida ni al gusto refinado y variable de la corte ni a la agitación intelectual de la ciudad: es, en muchos aspectos, más bárbara y primitiva que la producción artística de la época inmediatamente precedente, pero, por otra parte, arrastra consigo muchos menos elementos sin elaborar o sin asimilar que el arte bizantino y, sobre todo, el arte carolingio. El arte de la época romántica no habla ya en el lenguaje de una época de cultura receptiva, sino el de una renovación religiosa.
De nuevo encontramos aquí un arte religioso en el que lo espiritual y lo temporal puede decirse que no están separados y frente al cual los contemporáneos no siempre tenían conciencia de la diferencia existente entre la finalidad eclesiástica y la finalidad mundana. Desde luego, sentían el abismo que se abre entre estas dos esferas mucho menos que nosotros, aunque es verdad que no se puede hablar siquiera de que en esta época relativamente tardía se diera una completa síntesis de arte, vida y religión, cual la soñaba el Romanticismo. Pues si bien la Edad Media cristiana era mucho más profunda e ingenuamente religiosa que la Antigüedad clásica, la vinculación entre la vida religiosa y la social era aún más estrecha entre los griegos y los romanos que entre los pueblos cristianos de la Edad Media. El mundo antiguo estaba por lo menos más cerca de la prehistoria, en cuanto que, para el Estado, estirpe y familia no eran sólo grupos sociales, sino que, al mismo tiempo, constituían asociaciones de culto y realidades religiosas. Los cristianos de la Edad Media, por el contrario, separaban y distinguían ya las formas sociales naturales de las relaciones religiosas sobrenaturales (114). La unificación a posteriori de ambos órdenes en la idea de la civitas Dei nunca fue tan íntima que los grupos políticos y los vínculos de la sangre adquiriesen un carácter religioso en la conciencia popular.
La naturaleza sacra del arte románico no provino, pues, de la circunstancia de que la vida de la época estuviera condicionada por la religión en todas sus manifestaciones, pues no lo estaba, sino de la situación de que se había desarrollado después de la disolución de la sociedad cortesana, las administraciones munici8pales y el poder político centralizado, y en la cual la Iglesia se convirtió, puede decirse, en el único cliente de obras de arte. Hay que añadir a esto que, a consecuencia de la completa clericalización de la cultura, el arte era considerado no ya como objeto de placer estético, sino “como culto ampliado, como ofrenda, como sacrificio” (115). En este aspecto la Edad Media está mucho más cerca del primitivismo que la Antigüedad clásica. Pero con esto no está dicho que el lenguaje artístico de la época románica fuera más comprensible para las grandes masas que el de la Antigüedad o el de la Alta Edad Media. El arte de la época carolingia dependía del gusto de los círculos cultos de la corte y, en cuanto tal, era extraño al pueblo. De igual manera, ahora el arte es propiedad espiritual de una minoría del clero que, aunque más amplia que la sociedad de literatos áulicos de Carlomagno, no abarcaba ni siquiera a todo el clero. Siendo el arte de la Edad Media un instrumento de propaganda de la Iglesia, su misión sólo podía consistir en inspirar a las masas un espíritu solemne y religioso, pero bastante indefinido. El sentido simbólico, a menudo difícil de entender, y la forma artística refinada de las representaciones religiosas no eran seguramente comprendidos ni estimados por los simples creyentes. Aunque las formas del estilo románico sean más concisas y sugerentes que las del primitivo arte cristiano, tampoco eran, en modo alguno, más populares ni más sencillas que éstas. La simplificación de las formas no significa ninguna concesión al gusto ni a la capacidad de comprensión de las masas, sino solamente una adaptación a la concepción artística de una aristocracia que estaba más orgullosa de su autoridad que de su cultura.
El cambio rítmico de los estilos alcanza otra vez en el arte románico –después del geometrismo de los inicios de la Antigüedad y del naturalismo de sus finales, después de la abstracción de la época cristiana primitiva, y del eclecticismo de la carolingia- una fase de antinaturalismo y de formalismo. La cultura feudal, que es esencialmente antindividualista , prefiere también en el arte lo general y lo homogéneo, y se inclina a dar del mundo una representación en la que todo –las fisonomías como los paños, las grandes manos gesticulantes como los árboles pequeños con ramas como de palmera, así como las colinas de hojalata- está reducido a tipos. Lo mismo este formalismo estereotipado que la monumentalidad del arte románico se muestran del modo más sorprendente en la exaltación de la forma cúbica y en la adaptación de la plástica a la arquitectura. Las esculturas de las iglesias románicas son miembros del edificio; pilares y columnas, partes de la construcción del muro o del pórtico. El marco arquitectónico es un elemento constitutivo de las representaciones de figuras. No sólo los animales y el follaje, sino la misma figura humana cumple una función ornamental en el conjunto artístico de la iglesia; se pliega y se tuerce, se estira y reduce, según el espacio que tiene que ocupar. El papel subordinado de cada detalle está tan acentuado que los límites entre el arte libre y aplicado, entre escultura y artesanía, son siempre fluctuantes (116). También aquí es natural pensar en la correlación existente entre estos rasgos y las formas autoritarias de la política. Sería también la explicación más sencilla relacionar el espíritu autoritario de la época con la coherencia funcional de los elementos de una construcción románica y su subordinación a la unidad arquitectónica, e igualmente atribuir éstas al principio de la unidad, principio que domina las formas sociales contemporáneas y se manifiesta en estructuras colectivas como la Iglesia universal y el monacato, el feudalismo y la economía doméstica cerrada. Pero tal explicación está sujeta siempre a un equívoco. Las esculturas de una iglesia románica “dependen” de la arquitectura en un sentido completamente distinto de aquél en que los labradores y vasallos dependen de los señores feudales.
El rigorismo formal y la abstracción de la realidad son, sin duda, los rasgos estilísticos más importantes, pero en modo alguno los únicos del arte románico. Lo mismo que en la filosofía de la época actúa, junto a la dirección escolástica, una dirección mística, y así como en el monacato el espíritu militante se una con la inclinación a la vida contemplativa, y en el movimiento de reforma monástica se manifiesta junto al estricto dogmatismo una religiosidad violenta, indomable y extática, también en el arte se abre paso, junto al formalismo y el abstraccionismo estereotipado, una tendencia emocional y expresionista. Esta concepción artística, más libre, sólo se hace perceptible en la segunda mitad del período románico, esto es, al mismo tiempo que se vivifica la economía y se renueva la vida ciudadana en el siglo XI (117). Pero, por modestos que sean en sí estos comienzos, constituyen el primer signo de un cambio que abre el camino al individualismo y al liberalismo de la mentalidad moderna. Por el momento no hubo exteriormente muchas transformaciones; la tendencia fundamental del arte sigue siendo antinaturalista y hierática. Con todo, si en algún momento hay que señalar un primer paso hacia la disolución de los vínculos medievales, es ahora, en este siglo XI de sorprendente fecundidad, con sus nuevas ciudades y mercados, sus nuevas Ordenes y escuelas, las primeras cruzadas y los primeros Estados normandos, con los comienzos de la escultura monumental cristiana y las formas primeras de la arquitectura gótica. No puede ser casual el que esta nueva vida coincida con la época en la que la autarquía económica de la Alta Edad Media, después de una estabilidad plurisecular, comienza a ceder el paso a una economía mercantil.
En el arte el cambio se realiza muy lentamente. La escultura constituye ciertamente un arte nuevo, olvidado desde la decadencia de la Antigüedad clásica, pero su lenguaje formal permanece ligado en lo esencial a las convenciones de la primitiva pintura románica; y, por lo que hace al estilo protogótico de las iglesias normandas del siglo XI, es considerado, con razón, como una forma del románico. La disolución vertical del muto y el expresionismo de las figuras revelan, desde luego, la orientación hacia una concepción más dinámica. Las exageraciones con que se pretende alcanzar el efecto –la alteración de las proporciones naturales, el aumento desproporcionado de las partes expresivas del rostro y del cuerpo, sobre todo de los ojos y las manos, el desbordamiento de los gestos, la ostentosa profundidad de las inclinaciones, de los brazos elevados en alto y las piernas cruzadas como en un paso de danza- no constituyen ya sólo aquel fenómeno que, como se ha supuesto, existe en todo arte primitivo y que consiste, sencillamente, en que “las partes del cuerpo cuyo movimiento manifiesta más claramente la voluntad y la emoción están representadas con mayor fuerza y tamaño” (118). Más bien nos encontramos aquí con un manifiesto expresionismo dinámico (119). La violencia con que el arte se lanza a este estilo expresivo procede del espiritualismo y del activismo del movimiento cluniacense. La dinámica del “barroco románico tardío” está relacionada con Cluny y con el movimiento monástico reformador, lo mismo que el patetismo del siglo XVIII se relaciona con los jesuitas y la Contrarreforma. La plástica como la pintura, las esculturas de Autun y Vézelay, Moissac y Souillac, como las figuras de los evangelistas del Evangeliario de Amiens y del de Otón III, expresan el mismo espíritu de ascética reforma, la misma atmósfera apocalíptica de Juicio Final. Los profetas y los apóstoles, esbeltos, frágiles, devorados por la llama de su fe, que en los tímpanos de las iglesias rodean a Cristo, los elegidos y bienaventurados, los ángeles y los santos del Juicio Final y las Ascensiones, son otros santos ascetas espiritualizados, que los creadores de este arte, los piadosos monjes de los monasterios, se proponían como modelos de perfección.
Ya las representaciones escenográficas del arte románico tardío son muchas veces producto de una fantasía desbordada y visionaria. Pero en las composiciones ornamentales, por ejemplo, en el pilar zoomorfo de la abadía de Souillac, esta fantasía se remonta a los absurdos del delirio. Hombres, animales, quimeras y monstruos se entremezclan en una única corriente de vida pululante y forman un caótico enjambre de cuerpos animales y humanos que, en muchos aspectos, recuerda las líneas enredadas de las miniaturas irlandesas y muestra que la tradición de este viejo arte no se ha apagado todavía, apero a la vez, que desde los tiempos de su florecimiento todo ha cambiado, y sobre todo, que el rígido geometrismo de la Alta Edad Media ha sido disuelto por el dinamismo del siglo XI.
Sólo ahora aparece fijo y completamente realizado lo que nosotros entendemos por arte cristiano y medieval. Sólo ahora se completa el sentido trascendente de las pinturas y esculturas. Fenómenos como el excesivo alargamiento o los convulsivos gestos de las figuras ya no pueden ser explicados racionalmente, a diferencia de las proporciones antinaturales del arte cristiano primitivo, que se derivaban con una cierta lógica de la jerarquía espiritual de las figuras. En la antigüedad cristiana, la aparición de un mundo trascendental llevó a la deformación de la verdad natural, pero el valor de las leyes naturales permaneció vivo en el fondo. Ahora, por el contrario, estas leyes son completamente abolidas y con ellas cesa también el predominio de la concepción clásica de la belleza. En el arte cristiano primitivo las desviaciones de la realidad natural se mueven siempre dentro de los límites de lo biológicamente posible y de lo formalmente correcto. Ahora tales desviaciones resultan completamente inconciliables con los criterios clásicos de realidad y belleza, y finalmente, “desaparece todo intrínseco valor plástico de las figuras” (120). En las representaciones, la referencia a lo trascendental es ahora tan predominante que las formas aisladas no poseen ya absolutamente ningún valor inmanente; son sólo símbolo y signo. Ya no expresan el mundo trascendental sólo con medios negativos, es decir, no se refieren a la realidad sobrenatural dejando meramente hiatos en la realidad natural y negando el orden de ésta, sino que describen lo irracional y supramundano de una manera completamente positiva y directa. Si se comparan las figuras incorpóreas y extáticamente convulsionadas de este arte con las robustas y equilibradas figuras de héroes de la Antigüedad clásica, como se ha comparado el San Pedro de Moissac, con el Doríforo (121), resulta con toda claridad la peculiaridad de la concepción artística medieval. Frente al clasicismo, que se limita exclusivamente a lo corporalmente bello, a lo sensible y viviente y a lo formalmente regular, y que evita toda alusión a lo psíquico y espiritual, el etilo románico aparece como un arte que se interesa única y exclusivamente por la expresión anímica. Las leyes de este estilo no se rigen por la lógica de la experiencia sensible, sino por la visión interior. Este rasgo visionario encierra de la manera más concentrada la explicación del espectral alargamiento, de la actitud forzada, de la movilidad como de marioneta de sus figuras.
La afición del arte románico a la ilustración crece continuamente, y al final es tan grande como su interés por la decoración. La inquietud espiritual se manifiesta en la continua ampliación del repertorio figurativo, que llega a extenderse al contenido entero de la Biblia. Los nuevos temas, esto es, los temas del Juicio Final y la Pasión, son tan significativos de la peculiaridad de la época como del estilo con que son tratados. El tema capital de la escultura románica tardía es el Juicio Final. Este es el tema que se elige con particular preferencia para los tímpanos de los pórticos. Producto de la psicosis milenarista del fin del mundo, es a la vez la más poderosa expresión de la autoridad de la Iglesia. En él se celebra el juicio de la Humanidad, y ésta, según que la Iglesia acuse o interceda, es condenada o absuelta. El arte no podía imaginar un medio más eficaz para intimidar a los espíritus que este cuadro del infinito pavor y de bienaventuranza eterna. La popularidad del otro gran tema del arte románico, la Pasión, significa una vuelta hacia el emocionalismo, aunque el modo de tratarlo siga moviéndose todavía casi siempre dentro de los límites del viejo estilo, no-sentimental y solemnemente ceremonioso. Los cuadros románicos de la Pasión están a mitad de camino entre la anterior repugnancia a representar la divinidad sufriente y humillada y la posterior insistencia morbosa en las heridas del Salvador. Para los antiguos cristianos, educados todavía en el espíritu de la Antigüedad clásica, la representación del Salvador que moría en la cruz de los criminales era siempre algo penoso. El arte carolingio aceptó, es verdad, la imagen oriental del Crucificado, pero se resistió a representar a Cristo martirizado y humillado; para el espíritu de los señores de aquella época, la sublimidad divina y el sufrimiento corporal eran incompatibles. También en las Pasiones románticas el Crucificado no suele estar pendiente de la cruz, sino que se mantiene en pie en ella y, por regla general, es representado con los ojos abiertos, no raramente con corona, y aun muchas veces vestido (122). La sociedad aristocrática de aquella época tenía que vencer su repugnancia ante la representación del desnudo, repugnancia que tenía motivos sociales y no sólo religiosos, antes de que pudiera acostumbrarse a la contemplación de Cristo desnudo. El arte medieval evita también, más tarde, mostrar cuerpos desnudos cuando el tema no lo exige expresamente (123). Al Cristo-Rey-Héroe, que aún en la misma cruz aparece como vencedor de todo lo terreno y perecedero, corresponde lógicamente una imagen de la Virgen que muestra, en lugar de la Madre de Dios representada en su amor y en su dolor, según estamos acostumbrados a verla desde la época gótica, una Reina celestial elevada sobre todo lo humano.
El placer con que el arte románico tardío puede abismarse en la ilustración de una materia épica se manifiesta de la manera más directa en la Tapicería de Bayeaux, obra que, a pesar de estar destinada a una iglesia, manifiesta una concepción artística distinta de la del arte eclesiástico. Con un estilo admirablemente fluido, con muy variados episodios y con un amor sorprendente por el pormenor realista, narra la historia de la conquista de Inglaterra por los normandos. Se manifiesta en ella una difusa manera de narrar los acontecimientos, que anticipa la composición cíclica del arte gótico, marcadamente contrapuesto a los principios de unidad de la concepción artística románica. Tenemos evidentemente aquí no una obra del arte monacal, sino el producto de un taller más o menos independiente de la Iglesia. La tradición que adscribe los bordados a la reina Matilde se apoya, sin duda, en una leyenda, pues la obra ha sido realizada evidentemente por artistas experimentados y prácticos en el oficio; pero la leyenda alude, al menos, al origen profano del trabajo. En ningún otro monumento del arte románico podemos obtener una idea tan amplia de los medios de que pudo disponer el arte profano de la época. Ello hace lamentar doblemente la pérdida de obras semejantes, en cuya conservación se puso evidentemente menos cuidado que en las del arte eclesiástico. No sabemos qué extensión alcanzó la producción artística profana. Desde luego no debió nunca de aproximarse a la eclesiástica; pero era, por lo menos en la época románica tardía, a la que pertenece la Tapicería de Bayeaux, más importante de lo que podría suponerse a juzgar por los pocos monumentos conservados.
El retrato, que, por decirlo así, se mueve de manera indecisa entre el arte sagrado y el profano, muestra excelentemente cuán difícil es, basándose en los restos que poseemos, hablar del arte profano de esta época. Entonces no se tenía ninguna comprensión para el retrato individualizado, que acentúa los rasgos personales del modelo. El retrato románico no es más que un parte de la representación ceremonial o del monumento. Lo hallamos o bien en la páginas dedicatorias de los manuscritos de la Biblia o en los monumentos sepulcrales de las iglesias. La pintura dedicatoria, que además de la persona que encargó u ordenó copiar el manuscrito representa también al copista y al pintor (124), abre, no obstante su solemnidad, el camino a un género muy personal, aunque por el momento tratado de forma estereotipada: el autorretrato. La íntima contraposición existente entre los dos estilos aparece todavía más marcada en los retratos escultóricos de las sepulturas. En el primitivo arte sepulcral cristiano la persona del difunto o no aparece en absoluto o se muestra en forma muy discreta. En cambio, en los sepulcros de la época románica se convierte en el tema principal de la representación (125). La sociedad feudal, que piensa con categorías de casta, se resiste todavía a acentuar los rasgos individuales de la personalidad, pero favorece ya la idea del monumento personal.
(Hauser; 1968:233-252)
(101) A. Schulte: op. cit., p. 221.
(102) Heinrich V. Eicken: Gesch. u. System der mittelalterlichen Weltanschauung. 1887, p. 224.
(103) E. Troeltsch: Soziallehren, p. 242.
(104) Joannes Bühler: Die Kultur del Mittelalters, 1931, p. 95.
(105) Karl Bücher: Die Entstehung der Volkswirtschaft, I, 1919, páginas 92 ss.
(106) Georg V. Below: Probleme der Wirtschaftsgesch., 1920, páginas 178-179, 194 y ss.; A. Dopsch: Wirtsch, und soz. Grundl., II, pp. 405-406.
(107) H. Pirenne: Le mouvement écon., p. 13.
(108) Werner Sombart: Der mod. Kapit., I, 1916, 2ª ed., p. 31.
(109) J. Bühler: op. cit., pp. 261-62.
(110) E. Troeltsch: op. cit., p. 223.
(111) Cf. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, I, 1918, p. 262.
(112) H. Pirenne: A history of Europe, p. 171.
(113) G. Dehio: op. cit., p. 73.
(114) E Troeltsch: op. cit., p. 215.
(115) G. Dehio: op. cit., p. 73.
(116) Ibid., p. 144.
(117) A Fliche: La Civilisation occidentale aux Xe. et XVe. Siècles, en Histoire du Moyen Age, editada por G. Glotz, II, 1930. pp. 597-609.
(118) Anton Springer: Die Psalterillustrationen im frühen Mittelalter, “Memorias de la Real Soc. Sajona de Cien.”, VIII, 1883, página 195.
(119) H. Beenken: Romanische Skulptur in Deutschland, 1924, página 17.
(120) G.V. Luecken: Burgundische Skulpturen des 11. und 12. Jahrh., en “Jahrb. der Kunstw.”, 1923, p. 108.
(121) G. Kaschnitz-Weinberg: Spätrömische Porträts, en Die Antike, II, 1926, p. 37.
(122) G. Dehio: op. cit., pp. 193-94.
(123) Julius Baum: Die Mal. und Plastik des Mittelalters in Deutschl. Frankr. u. Britannien, 1930, p. 76.
Historia Social de la literatura y el arte
El arte románico fue un arte monástico, pero al mismo tiempo también un arte aristocrático, Quizá sea en él donde se refleja de manera más evidente la solidaridad espiritual entre en clero y la nobleza. Lo mismo que ocurría en la antigua Roma con las dignidades sacerdotales, también en la Iglesia de la Edad Media los puestos más importantes estaban reservados a los miembros de la aristocracia (101). Los abades y los obispos no estaban, sin embargo, tan íntimamente unidos a la nobleza feudal por razón de su origen noble cuanto por sus intereses económicos y políticos, pues debían sus propiedades y su poder al mismo orden social en que se basaban también los privilegios de la nobleza secular. Entre ambas aristocracias existía una alianza que, aunque no siempre era expresa se mantenía continuamente. Las Ordenes monásticas, cuyos abades disponían de inmensas riquezas y legiones de súbditos y de cuyas filas procedían los más poderosos Papas, los más influyentes consejeros y los más peligrosos rivales de emperadores y reyes, estaban tan por encima y eran tan ajenas a las masas como los señores temporales. Hasta el movimiento reformador ascético de Cluny no aparece un cambio en su actitud señorial; pero de una inclinación hacia ideas democráticas sólo puede hablarse realmente a partir del movimiento de las Ordenes mendicantes. Los monasterios, situados en medio de sus extensas propiedades, en las faldas de las montañas que dominaban desde arriba el país, con sus muros escarpados, macizos, construidos como baluartes, eran moradas señoriales tan inabordables como los burgos y castillos de los príncipes y barones. Es, por consiguiente, bien comprensible que también el arte que se creaba en estos monasterios correspondiera a la mentalidad de la nobleza temporal.
La nobleza proveniente de la aristocracia franca de guerreros y funcionarios, nobleza que a partir del siglo IX se hace cada vez más feudal, está situada en esta época en la cumbre de la sociedad y se convierte en la poseedora efectiva del poder estatal. La antigua nobleza que estaba al servicio del rey se convierte en una nobleza hereditaria, poderosa, arrogante y rebelde, en la que el recuerdo de sus orígenes como empleados está borrado e incluso desvanecido hace largo tiempo, y cuyos privilegios parecen remontarse a tiempos inmemoriales. Con el transcurso del tiempo la relación entre los reyes y esta nobleza se invirtió por completo. Primitivamente la Corona era hereditaria y el señor podía escoger a su gusto sus consejeros y funcionarios; ahora, por el contrario, son hereditarios los privilegios de la nobleza, y los reyes son los elegidos (102). Los Estados románico-germánicos de la Alta Edad Media tropezaron con dificultades que ya se habían hecho perceptibles en los finales del mundo antiguo y a las que ya entonces se había intentado dar solución mediante instituciones que, como el colonato, la imposición de tributos en especie y la responsabilidad de los terratenientes para las contribuciones del Estado, estaban ya en la misma línea que el feudalismo
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La falta de medios monetarios suficientes para mantener el necesario aparato administrativo y un ejército adecuado, el peligro de las invasiones y la dificultad de defender contra ellas los extensos territorios eran cosas que existían ya en los finales de la época romana. Pero en la Edad Media se presentaron nuevas dificultades, derivadas de la falta de funcionarios preparados, del acrecido y prolongado peligro de ataques hostiles y de la necesidad de introducir, ante todo contra los árabes, la nueva arma de la caballería acorazada. Esta última reforma, a causa del costoso armamento y del período relativamente largo que requería la instrucción de las nuevas fuerzas, estaba ligada con cargas insoportables para el Estado. El feudalismo es la institución con la cual intentó el siglo IX resolver estas dificultades, principalmente la de la creación de un ejército a caballo y dotado de armadura pesada. El servicio militar, a falta de otros medios, fue comprado mediante la concesión de propiedades territoriales, inmunidades y privilegios señoriales, especialmente de derechos fiscales y judiciales. Estos privilegios constituyeron el fundamento del nuevo sistema. El “beneficio”, esto es, la donación ocasional de propiedades pertenecientes a los dominios reales como pago por servicios prestados o la concesión del usufructo de tales propiedades como compensación por servicios regulares administrativos y militares existía ya en la época merovingia. Lo nuevo es el carácter feudal de las concesiones y el vasallaje de los favorecidos; en otras palabras, la relación contractual y la alianza de lealtad, el sistema de los mutuos servicios y obligaciones, el principio de la recíproca fidelidad y de la lealtad personal, que ahora viene a sustituir a la antigua subordinación. El “feudo”, que al comienzo era sólo un usufructo concedido por tiempo limitado, se convierte en hereditario en el curso del siglo IX.
La creación de la caballería feudal, con la enfeudación hereditaria de tierras como base de la relación de servicio, constituye una de las más revolucionarias innovaciones militares en la historia del Occidente. Esta medida transforma un órgano del poder central en una fuerza casi ilimitada dentro del Estado. La monarquía absoluta medieval llega con ello a su fin. A partir de este momento el rey no tiene más poder que el que le corresponde por sus propiedades privadas, ni más autoridad de la que tendría también en el caso de que poseyera sus territorios como mero feudo. La época inmediatamente siguiente no conoce un Estado como nosotros lo concebimos. No existen en ella administración uniforme, ni la solidaridad ciudadana, ni sumisión general formalmente legal de los súbditos (103). El Estado feudal es una sociedad en pirámide con un punto abstracto en la cúspide. El rey hace guerras, pero no gobierno; gobiernan los grandes terratenientes, y no como funcionarios o mercenarios, favoritos o arribistas, beneficiarios o prebendados, sino como señores territoriales independientes, que no basan sus privilegios en un poder administrativo procedente del soberano como fuente del Derecho, sino únicamente en su poder efectivo, directo y personal. Encontramos aquí una casta dominante que reclama para sí todas las prerrogativas del gobierno, todo el aparato administrativo, todos los puestos importantes en el ejército, todos los cargos superiores en la jerarquía eclesiástica, y con ello adquiere en el Estado un influjo como probablemente jamás había poseído ninguna clase social. La propia aristocracia griega, en su época de mayor florecimiento, aseguraba a sus miembros menos libertad personal que la que tenía que conceder a los señores feudales la debilitada monarquía de la Alta Edad Media. Los siglos en que dominó esta aristocracia han sido, con razón, designados como la época aristocrática por excelencia de la Historia de Europa (104). En ninguna otra fase del desarrollo de Occidente dependieron las formas de la cultura tan exclusivamente de la visión del mundo, de los ideales sociales y de la orientación económica de una sola clase social relativamente reducida.
En la Alta Edad Media, cuando no existían el dinero ni el tráfico, y la propiedad territorial era la única fuente de renta y la única forma de riqueza, el sistema del feudalismo fue la mejor solución de las exigencias impuestas por la administración y la defensa del país. La ruralización de la cultura, que ya se había iniciado en los finales del mundo antiguo, se consuma ahora. La economía se vuelve completamente agraria; la vida, totalmente rústica. Las ciudades han perdido su importancia y su atracción; la absoluta mayoría de la población está encerrada en poblados pequeños, dispersos, aislados unos de otros. La sociedad urbana, el comercio y el tráfico se han extinguido; la vida ha adoptado formas más sencillas, menos complicadas, más limitadas al aspecto regional. La unidad económica y social sobre cuya base se organiza todo ahora es la corte feudal; se ha perdido la memoria de moverse en círculos más amplios, de pensar con categorías más generales. Como faltan el dinero y los medios de tráfico, y no hay, por lo general, ni ciudades ni mercados, la gente se encuentra forzada a independizarse del mundo exterior y a renunciar tanto a la adquisición de productos ajenos como a la venta de los propios. Así se desarrolla una situación en la que ya no existe ningún estímulo para producir bienes que excedan a las propias necesidades. Como se sabe, Karl Bücher ha designado este sistema como “economía doméstica cerrada”, y lo ha caracterizado como una autarquía en la que no existen en absoluto el dinero y el cambio (105). Tal tajante formulación no corresponde, desde luego, del todo a la realidad. Se ha demostrado que es insostenible con respecto a la Edad Media la idea de una economía doméstica pura y completamente autárquica (106); y, sin duda, es una corrección acertada la propuesta de hablar aquí mejor de una “economía sin mercados” que de una “economía natural sin cambios” (107). Pero Bücher no ha hecho más que exagerar los rasgos de la economía doméstica medieval; estos rasgos no son propiamente una invención arbitraria suya, pues nadie negará que en la época del feudalismo existía una inclinación a la autarquía. Lo ordinario en esta época es consumir los bienes dentro de la misma economía en la que se han producido, aunque haya tantas excepciones y el tráfico de mercancías nunca haya cesado del todo. La distinción entre la producción para las propias necesidades de la Alta Edad Media y la producción de mercancías ulterior es, como ya fue señalado por Marx, perfectamente clara, y la categoría de “economía doméstica cerrada” aparece incluso inevitable para caracterizar la economía feudal si se la concibe como tipo ideal y no como realidad concreta.
La característica más peculiar de la economía de la Alta Edad Media y a la vez el rasgo de esta economía que influye, más profundamente en la cultura espiritual de la época, consiste, sin duda, en que en ella falta todo estímulo para la superproducción, y, en consecuencia, se mantiene sujeta a los métodos tradicionales y al ritmo acostumbrado en la producción, sin preocuparse de inventos técnicos ni de innovaciones en la organización. Es, como se ha observado (108), una pura “economía de gasto” que sólo produce lo que consume, y que, como tal, carece de todo principio de ahorro y de lucro, de todo sentido para el cálculo y la especulación, de toda idea para el uso planificado y racional de las fuerzas disponibles. Al tradicionalismo e irracionalismo de esta economía corresponden el estatismo inmóvil de las formas sociales, la rigidez de las barreras que separan entre sí las distintas clases. Los estamentos en que está organizada la sociedad no tienen sólo validez en cuanto que poseen un sentido intrínseco, sino en cuanto ordenados por Dios. Puede decirse, pues, que no hay ninguna posibilidad de ascender de una clase a otra; todo intento de traspasar las fronteras existentes entre ellas equivale a la rebelión contra un mandamiento divino. En una sociedad tan inflexible, tan inmóvil, la idea de la competencia intelectual, la ambición de desarrollar la propia personalidad y hacerla valer frente a los otros pueden surgir tan escasamente como el principio de la competencia comercial en una sociedad sin mercados, sin recompensas al mayor rendimiento y sin perspectivas de ganancia. Al estático espíritu económico y a la petrificada estructura social corresponde también en la ciencia, el arte y la literatura de la época el dominio de un espíritu conservador, estrecho, inmóvil y apegado a los valores reconocidos. El mismo principio de inmovilidad que ata a la economía y la sociedad a sus tradiciones, retrasa también el desarrollo de las formas de pensamiento científico y de experiencias artísticas y da a la historia del arte románico aquel carácter tranquilo y casi pesante que durante cerca de dos siglos impide todo cambio profundo en el estilo. Y así como en la economía faltan por completo el espíritu del racionalismo, la comprensión para los métodos exactos de producción y la aptitud para el cálculo y la especulación, y lo mismo que en la vida práctica no existe sentido alguno del número exacto, la fecha precisa y la evaluación de las cantidades en general, de igual manera a esta época le faltan en absoluto las categorías de pensamiento basadas en el concepto de mercancía, de dinero y de ganancia. A la economía precapitalista y pre-racionalista corresponde una concepción espiritual pre-individualista, que es tanto más fácil de explicar porque el individualismo lleva consigo el principio de la competencia.
La idea del progreso es completamente desconocida en la Alta Edad Media. Tampoco tiene esta época ningún sentido para el valor de lo nuevo. Busca, más bien, conservar fielmente lo antiguo y lo tradicional; y no sólo le es ajeno el pensamiento del progreso propio de la ciencia moderna (109), sino que en la misma interpretación de las verdades conocidas y garantizadas por las autoridades busca mucho menos la originalidad de la explicación que la confirmación y comprobación de las verdades mismas. Volver a descubrir lo ya conocido, reformar lo ya formado, interpretar la verdad de nuevo, parece entonces algo carente de finalidad y de sentido. Los valores supremos están fuera de duda y se encuentran encerrados en forma eternamente válidas. Sería puro orgullo querer cambiar sin más tales formas. La posesión de estos valores, no la fecundidad del espíritu, es el objeto de la vida. Es ésta una época tranquila, segura de sí misma, robusta en su fe, que no duda de la validez de su concepción de la verdad ni de sus leyes morales, que no conoce ningún conflicto del espíritu ni ningún problema de conciencia, que no siente deseos de novedad ni se cansa de lo viejo. En todo caso no favorece tales ideas y sentimientos.
La Iglesia de la Alta Edad Media, que en todas las cuestiones espirituales tenía los plenos poderes de la clase dominante y obraba como su mandataria, sofocada ya en su germen toda duda acerca del valor incondicionado de los mandamientos y de las doctrinas que se seguían de la idea de la ordenación divinal de este mundo y garantizaban el dominio del orden establecido. La cultura, en la cual todo ámbito de la vida estaba en relación inmediata con la fe y con las verdades eternas, hacía prácticamente depender toda la vida intelectual de la sociedad, toda su ciencia y su arte, todo su pensamiento y su voluntad, de la autoridad de la Iglesia. La concepción metafísico-religiosa, en la que todo lo terrenal estaba relacionado con el más allá, todo lo humano estaba referido a lo divino, y en la que cada cosa tenía que expresar su sentido trasmundano y una intención divina, fue utilizada por la Iglesia, ante todo, para dar validez plena a la teocracia jerárquica, basada en el orden sacramental. Del primado de la fe sobre la ciencia derivaba la Iglesia su derecho a establecer de manera autoritaria e inapelable las orientaciones y límites de la cultura. Sólo con esta “cultura autoritaria y coercitiva” (110), sólo bajo la presión de sanciones tales como las que podía imponer la Iglesia, dueña de todos los instrumentos de salvación, se pudo desarrollar y mantener una visión del mundo tan homogénea y cerrada como la de la Alta Edad Media. Los estrechos límites que el feudalismo, con la ayuda de la Iglesia, ponía al pensamiento y a la voluntad de la época, explican el absolutismo del sistema metafísico, que en el campo de la filosofía procedía de manera implacable contra todo lo peculiar e individual, lo mismo que el orden social existente luchaba contra toda libertad en su propio campo, y hacía valer en el cosmos espiritual los mismos principios de autoridad y jerarquía que se expresaban en las formas sociales imperantes en la época.
El programa cultural absolutista de la Iglesia no llegó a ser una realidad plena hasta después del fin del siglo X, cuando el movimiento cluniacense dio vida a un nuevo espiritualismo y a una nueva intransigencia intelectual. El clero, persiguiendo sus fines totalitarios, crea un estado de ánimo apocalíptico, de huida del mundo y anhelo de muerte, mantiene los espíritus en permanente excitación religiosa, predica el fin del mundo y el juicio final, organiza peregrinaciones y cruzadas, y excomulga a emperadores y reyes. Con este espíritu autoritario y militante consolida la Iglesia el edificio de la cultura medieval, que sólo entonces, hacia el fin del milenio, se manifiesta en su unidad y singularidad (111). Entonces se construyen también las primeras grandes iglesias románicas, las primeras creaciones importantes del arte medieval en el sentido estricto de la palabra. El siglo XI es una época brillantísima en la arquitectura sagrada como es también una época de florecimiento de la filosofía escolástica, y, en Francia, de la poesía heroica de inspiración eclesiástica. Todo este movimiento intelectual, ante todo el florecimiento de la arquitectura, sería inconcebible sin el enorme aumento de los bienes eclesiásticos que entonces tuvo lugar. La época de las reformas monásticas es, al mismo tiempo una época de grandes donaciones y fundaciones a favor de los monasterios (112). Pero no sólo las riquezas de las Ordenes, sino también las de los obispados aumentan, sobre todo en Alemania, donde los reyes buscan ganarse a los príncipes eclesiásticos como aliados contra los vasallos rebeldes. Gracias a estas donaciones se construyen entonces, junto a las grandes iglesias monásticas, las primeras grandes catedrales. Como se sabe, los reyes no tienen en esta época corte fija y se albergan con su séquito ora en casa de un obispo ora en una abadía real (113). A falta de una capital y corte, los reyes no construyen edificios directamente, sino que satisfacen su pasión arquitectónica favoreciendo las iniciativas episcopales. Por eso en Alemania las grandes iglesias episcopales de esta época son consideradas y llamadas con razón “catedrales imperiales”.
Como corresponde a la influencia de sus constructores, estas iglesias románicas son edificios imponentes y poderosos, expresión de un poder ilimitado y de unos medios inagotables. Se les ha llamado “fortalezas de Dios”, y realmente son grandes, firmes y macizas, como los castillos y fortalezas de la época; y son, además demasiado grandes para los fines mismos. Pero no fueron construidas para los fieles, sino para la gloria de Dios, y sirven, lo mismo que las construcciones sagradas del antiguo Oriente, y en su misma medida, que desde entonces no ha vuelto a alcanzar ninguna otra arquitectura, para simbolizar la suprema autoridad. La iglesia de Santa Sofía tenía, ciertamente, dimensiones enormes, pero su grandeza estaba fundada, en cierta medida, en razones prácticas, pues era la iglesia principal de una metrópoli cosmopolita. Las iglesias románicas se encuentran, por el contrario, en el mejor de los casos, en pequeñas ciudades tranquilas, pues en el Occidente ya no existían grandes ciudades.
Sería natural poner en relación no sólo las proporciones, sino también las formas pesadas, anchas y poderosas de la arquitectura románica, con el poder político de sus constructores, y considerar esta arquitectura como la expresión de un rígido señorío clasista y de un cerrado espíritu de casta. Pero esto no explicaría nada y lo único que haría sería confundirlo todo. Si se quiere comprender el carácter voluminoso y opresor, serio y grave, del arte románico, se debe explicar por su “arcaísmo”, por su vuelta a las formas simples, estilizadas y geométricas. Este fenómeno está relacionado con circunstancias mucho más concretamente tangibles que la general tendencia autoritaria de la época. El arte del período románico es más simple y homogéneo, menos ecléctico y diferenciado que el de la época bizantina o carolingia, por una parte, porque ya no es un arte cortesano, y, por otra, porque desde la época de Carlomagno y a consecuencia, sobre todo, de la presión de los árabes sobre el Mediterráneo y de la interrupción del comercio entre Oriente y Occidente, las ciudades de Occidente sufrieron un nuevo retroceso. En otras palabras: ahora la producción artística no está sometida ni al gusto refinado y variable de la corte ni a la agitación intelectual de la ciudad: es, en muchos aspectos, más bárbara y primitiva que la producción artística de la época inmediatamente precedente, pero, por otra parte, arrastra consigo muchos menos elementos sin elaborar o sin asimilar que el arte bizantino y, sobre todo, el arte carolingio. El arte de la época romántica no habla ya en el lenguaje de una época de cultura receptiva, sino el de una renovación religiosa.
De nuevo encontramos aquí un arte religioso en el que lo espiritual y lo temporal puede decirse que no están separados y frente al cual los contemporáneos no siempre tenían conciencia de la diferencia existente entre la finalidad eclesiástica y la finalidad mundana. Desde luego, sentían el abismo que se abre entre estas dos esferas mucho menos que nosotros, aunque es verdad que no se puede hablar siquiera de que en esta época relativamente tardía se diera una completa síntesis de arte, vida y religión, cual la soñaba el Romanticismo. Pues si bien la Edad Media cristiana era mucho más profunda e ingenuamente religiosa que la Antigüedad clásica, la vinculación entre la vida religiosa y la social era aún más estrecha entre los griegos y los romanos que entre los pueblos cristianos de la Edad Media. El mundo antiguo estaba por lo menos más cerca de la prehistoria, en cuanto que, para el Estado, estirpe y familia no eran sólo grupos sociales, sino que, al mismo tiempo, constituían asociaciones de culto y realidades religiosas. Los cristianos de la Edad Media, por el contrario, separaban y distinguían ya las formas sociales naturales de las relaciones religiosas sobrenaturales (114). La unificación a posteriori de ambos órdenes en la idea de la civitas Dei nunca fue tan íntima que los grupos políticos y los vínculos de la sangre adquiriesen un carácter religioso en la conciencia popular.
La naturaleza sacra del arte románico no provino, pues, de la circunstancia de que la vida de la época estuviera condicionada por la religión en todas sus manifestaciones, pues no lo estaba, sino de la situación de que se había desarrollado después de la disolución de la sociedad cortesana, las administraciones munici8pales y el poder político centralizado, y en la cual la Iglesia se convirtió, puede decirse, en el único cliente de obras de arte. Hay que añadir a esto que, a consecuencia de la completa clericalización de la cultura, el arte era considerado no ya como objeto de placer estético, sino “como culto ampliado, como ofrenda, como sacrificio” (115). En este aspecto la Edad Media está mucho más cerca del primitivismo que la Antigüedad clásica. Pero con esto no está dicho que el lenguaje artístico de la época románica fuera más comprensible para las grandes masas que el de la Antigüedad o el de la Alta Edad Media. El arte de la época carolingia dependía del gusto de los círculos cultos de la corte y, en cuanto tal, era extraño al pueblo. De igual manera, ahora el arte es propiedad espiritual de una minoría del clero que, aunque más amplia que la sociedad de literatos áulicos de Carlomagno, no abarcaba ni siquiera a todo el clero. Siendo el arte de la Edad Media un instrumento de propaganda de la Iglesia, su misión sólo podía consistir en inspirar a las masas un espíritu solemne y religioso, pero bastante indefinido. El sentido simbólico, a menudo difícil de entender, y la forma artística refinada de las representaciones religiosas no eran seguramente comprendidos ni estimados por los simples creyentes. Aunque las formas del estilo románico sean más concisas y sugerentes que las del primitivo arte cristiano, tampoco eran, en modo alguno, más populares ni más sencillas que éstas. La simplificación de las formas no significa ninguna concesión al gusto ni a la capacidad de comprensión de las masas, sino solamente una adaptación a la concepción artística de una aristocracia que estaba más orgullosa de su autoridad que de su cultura.
El cambio rítmico de los estilos alcanza otra vez en el arte románico –después del geometrismo de los inicios de la Antigüedad y del naturalismo de sus finales, después de la abstracción de la época cristiana primitiva, y del eclecticismo de la carolingia- una fase de antinaturalismo y de formalismo. La cultura feudal, que es esencialmente antindividualista , prefiere también en el arte lo general y lo homogéneo, y se inclina a dar del mundo una representación en la que todo –las fisonomías como los paños, las grandes manos gesticulantes como los árboles pequeños con ramas como de palmera, así como las colinas de hojalata- está reducido a tipos. Lo mismo este formalismo estereotipado que la monumentalidad del arte románico se muestran del modo más sorprendente en la exaltación de la forma cúbica y en la adaptación de la plástica a la arquitectura. Las esculturas de las iglesias románicas son miembros del edificio; pilares y columnas, partes de la construcción del muro o del pórtico. El marco arquitectónico es un elemento constitutivo de las representaciones de figuras. No sólo los animales y el follaje, sino la misma figura humana cumple una función ornamental en el conjunto artístico de la iglesia; se pliega y se tuerce, se estira y reduce, según el espacio que tiene que ocupar. El papel subordinado de cada detalle está tan acentuado que los límites entre el arte libre y aplicado, entre escultura y artesanía, son siempre fluctuantes (116). También aquí es natural pensar en la correlación existente entre estos rasgos y las formas autoritarias de la política. Sería también la explicación más sencilla relacionar el espíritu autoritario de la época con la coherencia funcional de los elementos de una construcción románica y su subordinación a la unidad arquitectónica, e igualmente atribuir éstas al principio de la unidad, principio que domina las formas sociales contemporáneas y se manifiesta en estructuras colectivas como la Iglesia universal y el monacato, el feudalismo y la economía doméstica cerrada. Pero tal explicación está sujeta siempre a un equívoco. Las esculturas de una iglesia románica “dependen” de la arquitectura en un sentido completamente distinto de aquél en que los labradores y vasallos dependen de los señores feudales.
El rigorismo formal y la abstracción de la realidad son, sin duda, los rasgos estilísticos más importantes, pero en modo alguno los únicos del arte románico. Lo mismo que en la filosofía de la época actúa, junto a la dirección escolástica, una dirección mística, y así como en el monacato el espíritu militante se una con la inclinación a la vida contemplativa, y en el movimiento de reforma monástica se manifiesta junto al estricto dogmatismo una religiosidad violenta, indomable y extática, también en el arte se abre paso, junto al formalismo y el abstraccionismo estereotipado, una tendencia emocional y expresionista. Esta concepción artística, más libre, sólo se hace perceptible en la segunda mitad del período románico, esto es, al mismo tiempo que se vivifica la economía y se renueva la vida ciudadana en el siglo XI (117). Pero, por modestos que sean en sí estos comienzos, constituyen el primer signo de un cambio que abre el camino al individualismo y al liberalismo de la mentalidad moderna. Por el momento no hubo exteriormente muchas transformaciones; la tendencia fundamental del arte sigue siendo antinaturalista y hierática. Con todo, si en algún momento hay que señalar un primer paso hacia la disolución de los vínculos medievales, es ahora, en este siglo XI de sorprendente fecundidad, con sus nuevas ciudades y mercados, sus nuevas Ordenes y escuelas, las primeras cruzadas y los primeros Estados normandos, con los comienzos de la escultura monumental cristiana y las formas primeras de la arquitectura gótica. No puede ser casual el que esta nueva vida coincida con la época en la que la autarquía económica de la Alta Edad Media, después de una estabilidad plurisecular, comienza a ceder el paso a una economía mercantil.
En el arte el cambio se realiza muy lentamente. La escultura constituye ciertamente un arte nuevo, olvidado desde la decadencia de la Antigüedad clásica, pero su lenguaje formal permanece ligado en lo esencial a las convenciones de la primitiva pintura románica; y, por lo que hace al estilo protogótico de las iglesias normandas del siglo XI, es considerado, con razón, como una forma del románico. La disolución vertical del muto y el expresionismo de las figuras revelan, desde luego, la orientación hacia una concepción más dinámica. Las exageraciones con que se pretende alcanzar el efecto –la alteración de las proporciones naturales, el aumento desproporcionado de las partes expresivas del rostro y del cuerpo, sobre todo de los ojos y las manos, el desbordamiento de los gestos, la ostentosa profundidad de las inclinaciones, de los brazos elevados en alto y las piernas cruzadas como en un paso de danza- no constituyen ya sólo aquel fenómeno que, como se ha supuesto, existe en todo arte primitivo y que consiste, sencillamente, en que “las partes del cuerpo cuyo movimiento manifiesta más claramente la voluntad y la emoción están representadas con mayor fuerza y tamaño” (118). Más bien nos encontramos aquí con un manifiesto expresionismo dinámico (119). La violencia con que el arte se lanza a este estilo expresivo procede del espiritualismo y del activismo del movimiento cluniacense. La dinámica del “barroco románico tardío” está relacionada con Cluny y con el movimiento monástico reformador, lo mismo que el patetismo del siglo XVIII se relaciona con los jesuitas y la Contrarreforma. La plástica como la pintura, las esculturas de Autun y Vézelay, Moissac y Souillac, como las figuras de los evangelistas del Evangeliario de Amiens y del de Otón III, expresan el mismo espíritu de ascética reforma, la misma atmósfera apocalíptica de Juicio Final. Los profetas y los apóstoles, esbeltos, frágiles, devorados por la llama de su fe, que en los tímpanos de las iglesias rodean a Cristo, los elegidos y bienaventurados, los ángeles y los santos del Juicio Final y las Ascensiones, son otros santos ascetas espiritualizados, que los creadores de este arte, los piadosos monjes de los monasterios, se proponían como modelos de perfección.
Ya las representaciones escenográficas del arte románico tardío son muchas veces producto de una fantasía desbordada y visionaria. Pero en las composiciones ornamentales, por ejemplo, en el pilar zoomorfo de la abadía de Souillac, esta fantasía se remonta a los absurdos del delirio. Hombres, animales, quimeras y monstruos se entremezclan en una única corriente de vida pululante y forman un caótico enjambre de cuerpos animales y humanos que, en muchos aspectos, recuerda las líneas enredadas de las miniaturas irlandesas y muestra que la tradición de este viejo arte no se ha apagado todavía, apero a la vez, que desde los tiempos de su florecimiento todo ha cambiado, y sobre todo, que el rígido geometrismo de la Alta Edad Media ha sido disuelto por el dinamismo del siglo XI.
Sólo ahora aparece fijo y completamente realizado lo que nosotros entendemos por arte cristiano y medieval. Sólo ahora se completa el sentido trascendente de las pinturas y esculturas. Fenómenos como el excesivo alargamiento o los convulsivos gestos de las figuras ya no pueden ser explicados racionalmente, a diferencia de las proporciones antinaturales del arte cristiano primitivo, que se derivaban con una cierta lógica de la jerarquía espiritual de las figuras. En la antigüedad cristiana, la aparición de un mundo trascendental llevó a la deformación de la verdad natural, pero el valor de las leyes naturales permaneció vivo en el fondo. Ahora, por el contrario, estas leyes son completamente abolidas y con ellas cesa también el predominio de la concepción clásica de la belleza. En el arte cristiano primitivo las desviaciones de la realidad natural se mueven siempre dentro de los límites de lo biológicamente posible y de lo formalmente correcto. Ahora tales desviaciones resultan completamente inconciliables con los criterios clásicos de realidad y belleza, y finalmente, “desaparece todo intrínseco valor plástico de las figuras” (120). En las representaciones, la referencia a lo trascendental es ahora tan predominante que las formas aisladas no poseen ya absolutamente ningún valor inmanente; son sólo símbolo y signo. Ya no expresan el mundo trascendental sólo con medios negativos, es decir, no se refieren a la realidad sobrenatural dejando meramente hiatos en la realidad natural y negando el orden de ésta, sino que describen lo irracional y supramundano de una manera completamente positiva y directa. Si se comparan las figuras incorpóreas y extáticamente convulsionadas de este arte con las robustas y equilibradas figuras de héroes de la Antigüedad clásica, como se ha comparado el San Pedro de Moissac, con el Doríforo (121), resulta con toda claridad la peculiaridad de la concepción artística medieval. Frente al clasicismo, que se limita exclusivamente a lo corporalmente bello, a lo sensible y viviente y a lo formalmente regular, y que evita toda alusión a lo psíquico y espiritual, el etilo románico aparece como un arte que se interesa única y exclusivamente por la expresión anímica. Las leyes de este estilo no se rigen por la lógica de la experiencia sensible, sino por la visión interior. Este rasgo visionario encierra de la manera más concentrada la explicación del espectral alargamiento, de la actitud forzada, de la movilidad como de marioneta de sus figuras.
La afición del arte románico a la ilustración crece continuamente, y al final es tan grande como su interés por la decoración. La inquietud espiritual se manifiesta en la continua ampliación del repertorio figurativo, que llega a extenderse al contenido entero de la Biblia. Los nuevos temas, esto es, los temas del Juicio Final y la Pasión, son tan significativos de la peculiaridad de la época como del estilo con que son tratados. El tema capital de la escultura románica tardía es el Juicio Final. Este es el tema que se elige con particular preferencia para los tímpanos de los pórticos. Producto de la psicosis milenarista del fin del mundo, es a la vez la más poderosa expresión de la autoridad de la Iglesia. En él se celebra el juicio de la Humanidad, y ésta, según que la Iglesia acuse o interceda, es condenada o absuelta. El arte no podía imaginar un medio más eficaz para intimidar a los espíritus que este cuadro del infinito pavor y de bienaventuranza eterna. La popularidad del otro gran tema del arte románico, la Pasión, significa una vuelta hacia el emocionalismo, aunque el modo de tratarlo siga moviéndose todavía casi siempre dentro de los límites del viejo estilo, no-sentimental y solemnemente ceremonioso. Los cuadros románicos de la Pasión están a mitad de camino entre la anterior repugnancia a representar la divinidad sufriente y humillada y la posterior insistencia morbosa en las heridas del Salvador. Para los antiguos cristianos, educados todavía en el espíritu de la Antigüedad clásica, la representación del Salvador que moría en la cruz de los criminales era siempre algo penoso. El arte carolingio aceptó, es verdad, la imagen oriental del Crucificado, pero se resistió a representar a Cristo martirizado y humillado; para el espíritu de los señores de aquella época, la sublimidad divina y el sufrimiento corporal eran incompatibles. También en las Pasiones románticas el Crucificado no suele estar pendiente de la cruz, sino que se mantiene en pie en ella y, por regla general, es representado con los ojos abiertos, no raramente con corona, y aun muchas veces vestido (122). La sociedad aristocrática de aquella época tenía que vencer su repugnancia ante la representación del desnudo, repugnancia que tenía motivos sociales y no sólo religiosos, antes de que pudiera acostumbrarse a la contemplación de Cristo desnudo. El arte medieval evita también, más tarde, mostrar cuerpos desnudos cuando el tema no lo exige expresamente (123). Al Cristo-Rey-Héroe, que aún en la misma cruz aparece como vencedor de todo lo terreno y perecedero, corresponde lógicamente una imagen de la Virgen que muestra, en lugar de la Madre de Dios representada en su amor y en su dolor, según estamos acostumbrados a verla desde la época gótica, una Reina celestial elevada sobre todo lo humano.
El placer con que el arte románico tardío puede abismarse en la ilustración de una materia épica se manifiesta de la manera más directa en la Tapicería de Bayeaux, obra que, a pesar de estar destinada a una iglesia, manifiesta una concepción artística distinta de la del arte eclesiástico. Con un estilo admirablemente fluido, con muy variados episodios y con un amor sorprendente por el pormenor realista, narra la historia de la conquista de Inglaterra por los normandos. Se manifiesta en ella una difusa manera de narrar los acontecimientos, que anticipa la composición cíclica del arte gótico, marcadamente contrapuesto a los principios de unidad de la concepción artística románica. Tenemos evidentemente aquí no una obra del arte monacal, sino el producto de un taller más o menos independiente de la Iglesia. La tradición que adscribe los bordados a la reina Matilde se apoya, sin duda, en una leyenda, pues la obra ha sido realizada evidentemente por artistas experimentados y prácticos en el oficio; pero la leyenda alude, al menos, al origen profano del trabajo. En ningún otro monumento del arte románico podemos obtener una idea tan amplia de los medios de que pudo disponer el arte profano de la época. Ello hace lamentar doblemente la pérdida de obras semejantes, en cuya conservación se puso evidentemente menos cuidado que en las del arte eclesiástico. No sabemos qué extensión alcanzó la producción artística profana. Desde luego no debió nunca de aproximarse a la eclesiástica; pero era, por lo menos en la época románica tardía, a la que pertenece la Tapicería de Bayeaux, más importante de lo que podría suponerse a juzgar por los pocos monumentos conservados.
El retrato, que, por decirlo así, se mueve de manera indecisa entre el arte sagrado y el profano, muestra excelentemente cuán difícil es, basándose en los restos que poseemos, hablar del arte profano de esta época. Entonces no se tenía ninguna comprensión para el retrato individualizado, que acentúa los rasgos personales del modelo. El retrato románico no es más que un parte de la representación ceremonial o del monumento. Lo hallamos o bien en la páginas dedicatorias de los manuscritos de la Biblia o en los monumentos sepulcrales de las iglesias. La pintura dedicatoria, que además de la persona que encargó u ordenó copiar el manuscrito representa también al copista y al pintor (124), abre, no obstante su solemnidad, el camino a un género muy personal, aunque por el momento tratado de forma estereotipada: el autorretrato. La íntima contraposición existente entre los dos estilos aparece todavía más marcada en los retratos escultóricos de las sepulturas. En el primitivo arte sepulcral cristiano la persona del difunto o no aparece en absoluto o se muestra en forma muy discreta. En cambio, en los sepulcros de la época románica se convierte en el tema principal de la representación (125). La sociedad feudal, que piensa con categorías de casta, se resiste todavía a acentuar los rasgos individuales de la personalidad, pero favorece ya la idea del monumento personal.
(Hauser; 1968:233-252)
(101) A. Schulte: op. cit., p. 221.
(102) Heinrich V. Eicken: Gesch. u. System der mittelalterlichen Weltanschauung. 1887, p. 224.
(103) E. Troeltsch: Soziallehren, p. 242.
(104) Joannes Bühler: Die Kultur del Mittelalters, 1931, p. 95.
(105) Karl Bücher: Die Entstehung der Volkswirtschaft, I, 1919, páginas 92 ss.
(106) Georg V. Below: Probleme der Wirtschaftsgesch., 1920, páginas 178-179, 194 y ss.; A. Dopsch: Wirtsch, und soz. Grundl., II, pp. 405-406.
(107) H. Pirenne: Le mouvement écon., p. 13.
(108) Werner Sombart: Der mod. Kapit., I, 1916, 2ª ed., p. 31.
(109) J. Bühler: op. cit., pp. 261-62.
(110) E. Troeltsch: op. cit., p. 223.
(111) Cf. Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes, I, 1918, p. 262.
(112) H. Pirenne: A history of Europe, p. 171.
(113) G. Dehio: op. cit., p. 73.
(114) E Troeltsch: op. cit., p. 215.
(115) G. Dehio: op. cit., p. 73.
(116) Ibid., p. 144.
(117) A Fliche: La Civilisation occidentale aux Xe. et XVe. Siècles, en Histoire du Moyen Age, editada por G. Glotz, II, 1930. pp. 597-609.
(118) Anton Springer: Die Psalterillustrationen im frühen Mittelalter, “Memorias de la Real Soc. Sajona de Cien.”, VIII, 1883, página 195.
(119) H. Beenken: Romanische Skulptur in Deutschland, 1924, página 17.
(120) G.V. Luecken: Burgundische Skulpturen des 11. und 12. Jahrh., en “Jahrb. der Kunstw.”, 1923, p. 108.
(121) G. Kaschnitz-Weinberg: Spätrömische Porträts, en Die Antike, II, 1926, p. 37.
(122) G. Dehio: op. cit., pp. 193-94.
(123) Julius Baum: Die Mal. und Plastik des Mittelalters in Deutschl. Frankr. u. Britannien, 1930, p. 76.
Tomado de:
http://cinosargo.bligoo.com/content/view/305046/Arnold-Hauser-7-Feudalismo-Y-Estilo-Romanico.html
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La organización del trabajo artístico en los monasterios
Arnold Hauser
Historia social social de la literatura y el artedel arte
Después de la época de Carlomagno la corte no es ya el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte y la literatura proceden ahora de los monasterios; en sus bibliotecas, escritorios y talleres se realiza ahora la parte más importante del trabajo intelectual. A la laboriosidad y riqueza de los monasterios debe el arte del Occidente cristiano su primer florecimiento. La multiplicación de los centros culturales, debida al desarrollo de los monasterios, provoca, ante todo, una mayor diferenciación de las tendencias artísticas. Pero no se debe pensar que estos monasterios estuviesen completamente aislados unos de otros; su común dependencia de Roma, el influjo general de los monjes irlandeses y anglosajones, y más tarde, las Congregaciones reformadas hacen que los monasterios mantengan entre sí una relación, aunque ésta no sea muy íntima (83). Ya Bédier aludió a sus puntos de contacto con el mundo laico, a su función en relación con las peregrinaciones y a su papel como centro de reunión de peregrinos, comerciantes y juglares. Mas a pesar de mantener estas relaciones con el exterior, los monasterios siguen siendo unidades esencialmente autárquicas, concentradas en sí mismas, que se aferran a sus tradiciones más duradera y tercamente que antes la corte, la cual cambiaba según las modas, o que después la sociedad burguesa.
La regla de San Benito prescribía tanto el trabajo manual como el intelectual, e incluso hacía mayor hincapié en las ocupaciones manuales. El monasterio, lo mismo que las cortes señoriales, se esforzaba por desarrollar una economía lo más autárquica posible y producir en sus propios terrenos todo lo necesario. La actividad de los monjes se extendía tanto al cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos. Ya desde el principio, sin embargo, los trabajos corporales más duros fueron realizados por los campesinos libres y siervos de los monasterios y, más tarde, además de por los campesinos, por los hermanos legos. Pero los oficios artesanos, especialmente en los primeros tiempos, posiblemente fueron ejercidos principalmente por los monjes; y fue precisamente por la organización del artesanado por lo que el monacato ejerció la más profunda influencia en la evolución artística y cultural de la Edad Media. El gran mérito del movimiento monástico consistió en hacer que la producción del arte se realizara dentro del marco de talleres ordenados, con división del trabajo, y dirigidos más o menos racionalmente, y que para este trabajo fueran ganados también miembros de las clases superiores. Como es sabido, en los monasterios de la Alta Edad Media eran mayoría los aristócratas, y ciertos monasterios estaban casi exclusivamente reservados a ellos (84). Y así, gentes que nunca habían tomado en su mano un sucio pincel, un cincel o una paleta de albañil, entraban en relación directa con las artes plásticas. Es verdad que el desprecio por el trabajo manual sigue estando muy difundido en la Edad Media, y el concepto de señorío seguirá vinculado todavía a una existencia desocupada. Pero ahora, a diferencia de lo que ocurría en la Antigüedad, junto a la existencia señorial, que va unida al ocio limitado, se juzga como valor positivo también la vida de trabajo, y esta nueva relación con el trabajo está, entre otras cosas, relacionada con la popularidad de la vida monacal. El espíritu de las reglas monásticas influye todavía en la moral de trabajo burguesa de la Baja Edad Media, tal como se expresa, por ejemplo, en las ordenanzas de los gremios. Pero, de todas maneras, no hay que olvidar que en los monasterios el trabajo es considerado aún en parte como penitencia y castigo (85) y que el propio Santo Tomás habla todavía de los “viles artífices” (Comn. in Polit., III, 1, 4). Por el momento no se dice nada de un ennoblecimiento de la vida por el trabajo.
Los monjes fueron los primeros que enseñaron al Occidente a trabajar metódicamente. Hasta la reorganización de la economía urbana, los talleres, que, como herederos de la antigua industria romana, eran todavía bastante numerosos en las ciudades (86), trabajaban dentro de unos límites muy modestos y aportaron poco al desarrollo de las técnicas industriales. También había, ciertamente, en los palacios reales y en las más importantes cortes feudales artesanos especializados, que tenían que trabajar de manera obligatoria y sin cobrar, pero pertenecían a la casa del rey o a la servidumbre. Su trabajo permanecía fiel a las tradiciones del trabajo doméstico, no guiándose por consideraciones prácticas. La independización del artesano del servicio doméstico no se realiza hasta que no aparecen los monasterios. En ellos es donde por primera vez se aprende a ahorrar tiempo, a medir el paso de las horas y a anunciarlo por el toque de campana (87). El principio de la división del trabajo se convierte en fundamento de la producción y se practica no solo dentro de cada monasterio, sino en cierta medida también en la mutua relación de los diversos monasterios.
Fuera de los monasterios, la actividad artística sólo se ejercitaba en los dominios del rey y en las grandes cortes señoriales, pero, aún aquí, sólo en las formas más sencillas. Precisamente en las artes industriales fue donde más se distinguieron los monasterios. La copia y el miniado de manuscritos fueron uno de sus más antiguos títulos de gloria (88). La creación de bibliotecas y scriptoria que Casiodoro había introducido en Vivarium, fue imitada por la mayoría de los monasterios benedictinos. Los copistas y miniaturistas de Tours, Fleury, Corbie, Tréveris, Colonia, Ratisbona, Reichenau, San Albano, Winchester eran famosos ya en la Alta Edad Media. Los scriptoria eran, en los monasterios de los benedictinos, grandes habitaciones destinadas al trabajo en común; en otras Ordenes, como, por ejemplo, los cistercienses y cartujos, eran celdas menores. La producción de tipo industrial y el trabajo individual podían así subsistir juntos. La labor de los copistas e iluminadores estaba, además, según parece, especializada según las diversas tareas. Además de los pintores (miniatores) había los maestros hábiles en la caligrafía (antiquarii), los ayudantes (scriptores) y los pintores de iniciales (rubricatores). Al lado de los monjes había empleados en los scriptoria copistas a sueldo, esto es, laicos, que trabajaban en parte en su propia casa y en parte en los mismos monasterios. Además de la ilustración de libros, arte monacal por excelencia, los monjes se ocupaban de arquitectura, escultura y pintura, trabajaban como orfebres y esmaltadores, tejían sedas y tapicerías, organizaban fundiciones de campanas y talleres de encuadernación de libros y construían fábricas de vidrio y de cerámica. Algunos monasterios llegaron a convertirse en verdaderos centros industriales; y si al principio Corbie tenía sólo cuatro talleres con veintiocho obreros, en Saint Riquier encontramos, ya en el siglo IX, un verdadero trazado de calles con los talleres agrupados por oficios: armeros, silleros, encuadernadores, zapateros, etc. (89).
No sólo en la agricultura, que exigía demasiado de las fuerzas físicas del trabajador y en la que, al ir aumentando su riqueza, ellos actuaban cada vez más como propietarios y administradores que como operarios, sino también en los restantes ramos de la producción los monjes hacían sólo una parte del trabajo manual y se dedicaban preferentemente a la organización. Incluso en la copia de manuscritos intervinieron en una medida mucho menor, como ya hemos indicado, de lo que suele suponer. A juzgar por el aumento de las bibliotecas, en general no se empleaba más que la quincuagésima parte del tiempo de trabajo de todos los monjes de un monasterio en la trascripción de manuscritos (90). En los oficios que exigen un esfuerzo corporal, sobre todo en la construcción, el número de hermanos legos y trabajadores extraños empleados debió de ser mayor, y más reducido, en cambio, en las artes menores industriales. Pero al crecer la demanda por parte de iglesias y cortes de tales productos de arte industrial, hay que suponer que también los monasterios estaban dispuestos a contratar trabajadores y artistas hábiles en este terreno. Fuera de los monjes y de los operarios libres o siervos ocupados en las cortes feudales, había desde el comienzo operarios y artistas que constituían un mercado de trabajo libre, aunque fuera aún limitado. Era gente errante, que hallaba ocupación ya en los monasterios, ya en las sedes episcopales y en las cortes señoriales. Su utilización regular por los monjes está comprobada. Por ejemplo, está atestiguado que la abadía de Saint Gall y el convento de San Emerano de Ratisbona llamaron a muchos de estos artífices errantes para que construyesen relicarios. En las grandes obras de construcción de iglesias era conveniente llamar a arquitectos, lo mismo que canteros, carpinteros y metalistas, de cerca y de lejos, especialmente de Bizancio y de Italia (91).
El empleo de elementos ajenos debe en todo caso haber tropezado algunas veces con dificultades, si tiene fundamento verdadero la noticia sobre los “procedimientos secretos” celosamente guardados en los monasterios. Hubiese o no tales misterios, los talleres monacales no eran sólo centros de producción de mercancías, sino muchas veces también sede de experimentos tecnológicos. A fines del siglo XI el monje benedictino Teófilo podía describir en sus notas (Schedula diversarum artium) toda una serie de inventos hechos en los monasterios, como la producción de vidrio, las pinturas al fuego en las vidrieras, la mezcla de colores al óleo, etc. (92). Por lo demás, también los artistas y artesanos errantes procedían en gran parte de los talleres monacales, que al mismo tiempo eran las “escuelas de arte” de la época y se dedicaban muy especialmente a la preparación de las nuevas promociones (93). En muchos monasterios, como, por ejemplo, en Fulda y en Hildesheim, se montaron verdaderos talleres de arte industrial, que servían principalmente a intereses didácticos y aseguraban nuevas promociones de artistas, tanto para los monasterios y las catedrales como para las cortes seculares (94). Especial altura en la educación artística alcanzó el monasterio de Solignac, cuyo fundador, San Eligio, era el más famoso orfebre del siglo VII. Otro príncipe eclesiástico que, según se cuenta, prestó grandes servicios al arte, incluso como educador, fue el obispo Bernardo, el magnífico protector de la arquitectura y la fundición del bronce de la catedral de Hildesheim. De otros artistas eclesiásticos de posición menos elevada conocemos muchas veces tan sólo sus nombres, pero nada sabemos de su personal influencia en el arte de la Edad Media. En el caso del monje Tuotilo, el dato histórico ha ido evolucionando hasta convertirse en una leyenda de artista. Pero, como se ha observado, esta leyenda es simplemente una personificación de la vida artística en Saint Gall y un paralelo medieval a la leyenda griega de Dédalo (95).
Muy importante es la contribución del monacato al desarrollo de la arquitectura eclesiástica. Hasta el florecimiento de las ciudades y la aparición de las logias la arquitectura se encuentra en manos casi exclusivamente eclesiásticas, si bien los artistas y operarios que trabajaban en la construcción de iglesias sólo en parte deben ser imaginados como monjes. Los directores de las mayores y más importantes empresas de construcción eran, desde luego, clérigos; pero parece que ellos eran más bien los directores que los maestros de obra (96). Por lo demás, la actividad constructiva de cada monasterio no era lo suficientemente continua como para que los monjes ligados a un monasterio determinado hubieran podido elegir la arquitectura como profesión. Esto podían hacerlo sólo los laicos, que no estaban ligados a ningún sitio y podían moverse libremente. Es cierto que también aquí hay que señalar excepciones. Del monje Hilduardo, por ejemplo, se sabe que fue el maestro de obras de la iglesia abacial de Saint-Père, en Chartres. Sabemos también que San Bernardo de Claraval puso a disposición de otros monasterios a un hermano de su Orden, el arquitecto Achard, y que Isemberto, arquitecto de la catedral de Saintes, construyó puentes no sólo en Saintes mismo, sino en La Rochela y en Inglaterra (97). Pero aunque hubiera otros muchos casos semejantes, las artes menores, que exigían un esfuerzo corporal menor, correspondían mejor que el arte monumental al espíritu del taller monacal.
La sobrestimación del papel del monacato en la historia del arte procede de la época romántica, y forma parte de aquella leyenda medievalista cuya pervivencia nos estorba hoy tantas veces para aproximarnos sin prejuicios a la realidad histórica. El origen de los grandes templos de la Edad Media sufrió la misma interpretación romántica que el de la épica heroica. También en este caso se aplicaron los principios de aquel crecimiento orgánico y como vegetal que se creía poder observar en la poesía popular. Se negó todo plan orgánico y toda dirección unitaria; se negó la existencia de un arquitecto al que pudieran ser atribuidas aquellas construcciones, lo mismo que se negó, con respecto a los poemas épicos, la existencia de un poeta individual. Se quiso, en otras palabras, atribuir el papel decisivo en el arte no al artista educado y consciente, sino al artesano ingenuo, que creaba de manera puramente tradicional.
Otro de los elementos de la leyenda romántica de la Edad Media es el anonimato del artista. En su equívoca posición frente al individualismo moderno, el Romanticismo ensalzó el anonimato de la creación como el signo de la verdadera grandeza, y se detuvo con particular predilección en la imagen del hermano monje desconocido, que creaba su obra únicamente para honrar a Dios, se ocultaba en la oscuridad de su celda y no permitía en modo alguno que su propia personalidad apareciese. Pero, de manera nada romántica, ocurre que los nombres de los artistas de la Edad Media que conocemos son casi exclusivamente nombres de monjes, y que los nombres desaparecen precisamente en el momento en que la actividad artística pasa de las manos de los clérigos a la de los laicos. La explicación es sencilla: si el nombre de un artista había de aparecer o no en un monumento del arte eclesiástico, era cosa que la decidían los clérigos, y éstos, naturalmente, preferían a sus compañeros. De igual manera, los cronistas que solían anotar tales nombres y que eran exclusivamente monjes sólo tenían interés en citar el nombre de un artista cuando se trataba de un hermano de Orden. Si se compara con la Antigüedad clásica o con el Renacimiento, no cabe la menor duda de que en la Edad Media llama la atención la impersonalidad de la obra de arte y la modestia del artista. Aun en los casos en que se cita el nombre de un artista y éste pone orgullo personal en su creación, tanto él como sus contemporáneos desconocen el concepto de la originalidad personal Pero hablar de un anonimato fundamental del arte medieval es, con todo, una exageración romántica. La miniatura muestra infinitos ejemplos de obras firmadas, y ello en todas las fases de su desarrollo (98). En relación con la arquitectura se podría, para la Edad Media, dar veinticinco mil nombres, a pesar del gran número de obras destruidas y de documentos perdidos (99). En todo caso no hay que olvidar que muchas veces, cuando una inscripción añade a un nombre el predicado de fecit, se refiere, según la manera de expresarse de los medievales, al constructor o al donante, y no al artista ejecutor. Los obispos y abades y demás señores eclesiásticos a los que se les atribuyen construcciones de este modo, no eran en la mayoría de los casos sino los “presidentes de la comisión constructora”, pero no los arquitectos o directores de la obra (100).
Pero cualquiera que fuese el papel desempeñado por los eclesiásticos en la construcción de sus iglesias, y aunque el trabajo artístico se dividiera siempre entre monjes y laicos, tuvo que existir, desde luego, un límite en la división de las funciones. Sobre los planos pueden haber decidido de manera corporativa los cabildos catedralicios y las comisiones abaciales; las tareas artísticas pueden haber sido realizadas en su conjunto por los miembros de una colectividad que trabajaba comunalmente; pero cada uno de los pasos en el proceso de creación sólo podía ser dado ciertamente por unos pocos artistas que trabajaban con conciencia de su finalidad. Algo tan complicado como la construcción de una iglesia medieval no pudo surgir como una canción popular, que procede en último término de un único individuo, aunque sea desconocido, pero que, a diferencia de otra arquitectónica, surge sin plan y va aumentando, como un cristal, por adiciones externas. No sólo es romántica e imposible de comprobar científicamente la concepción de que una obra de arte es la creación comunal de varias personas, sino que la obra de cada artista individual se compone de las aportaciones de varias facultades espirituales que en parte funcionan independientes unas de otras, y cuya unificación a menudo es tan sólo a posteriori y exterior. Es ingenua y romántica la idea de que una obra de arte, hasta en sus últimos pormenores, es la creación indiferenciable de un grupo y que no necesita de un plan unificatorio y consciente, aunque éste esté sujeto a modificaciones.
(Hauser; 1968:223-232)
(83) Ch. H. Haskins: The Renaissance of the 12th. Century, 1927, p. 33.
(84) Alois Schulte: Der Adel und die deutsche Kirche im Mittelalter, 1910.
(85) Ernst Troeltsch: Die Soziallehren der christl. Kirchen und Gruppen, 1912, p. 118; G. Grupp: op. cit., I, p. 109.
(86) A. Dopsch: Die wirtschaftl. u. soz. Grundl., II, p. 427.
(87) Lewis Mimford: Technics and Civilization, 1934, p. 13; Cf. Werner Sombart: Der mod. Kapit., II, 1, 1924, 6ª ed., p. 127; Henr. Sieveking: Wirtschaftsgeschich., II, 1921, p. 98.
(88)Cf. para lo que sigue J.W. Thompson: The Medieval Library, 1939, pp. 594-99, 612.
(89) P. Boissonade: Le Travail dans l’Europe chrét. au moyen âge, 1921, p. 129.
(90) G.G. Coulton: Medieval Panorama, 1938, p. 267.
(91) Jos. Kulischer: Allg. Wirtschaftsgesch., I, 1928, p. 75.
(92) Ibid., pp. 70-71.
(93) Viollet-le-Duc: Dictionnaire raisonné, I, 1865, p. 128.
(94) K. Th. V. Inama-Sternegg: Deutsche Wirtschaftsgesch., I, 1909, 2ª. Ed., p. 571.
(95) Julius V. Schlosser: Quellenbuch zur Kunstgesch. Des abendländ. Mittelalters, 1896, p. XIX.
(96) Wilhelm Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, 1894, p. 289.
(97) Recueil de texts relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au moyen âge. XII-XIIIe siècles, publicado por V. Mortet-P. Deschamps, 1929, p. XXX.
(98) F. de Mély: Les Primitifs et leurs signatures, 1913.
(99) Idem: Nos vieilles cathedrals et leurs maîtres d’oeuvre, en “Revue Archéologique”, 1920, XI, p. 291; XII, p. 95.
(100) Martín S. Briggs: The Architect in History, 1927, p. 55.
Tomado de: http://cinosargo.bligoo.com/content/view/304085/Arnold-Hauser-6-La-organizacion-del-trabajo-artistico-en-los-monasterios.html
Historia social social de la literatura y el artedel arte
Después de la época de Carlomagno la corte no es ya el centro cultural del Imperio. La ciencia, el arte y la literatura proceden ahora de los monasterios; en sus bibliotecas, escritorios y talleres se realiza ahora la parte más importante del trabajo intelectual. A la laboriosidad y riqueza de los monasterios debe el arte del Occidente cristiano su primer florecimiento. La multiplicación de los centros culturales, debida al desarrollo de los monasterios, provoca, ante todo, una mayor diferenciación de las tendencias artísticas. Pero no se debe pensar que estos monasterios estuviesen completamente aislados unos de otros; su común dependencia de Roma, el influjo general de los monjes irlandeses y anglosajones, y más tarde, las Congregaciones reformadas hacen que los monasterios mantengan entre sí una relación, aunque ésta no sea muy íntima (83). Ya Bédier aludió a sus puntos de contacto con el mundo laico, a su función en relación con las peregrinaciones y a su papel como centro de reunión de peregrinos, comerciantes y juglares. Mas a pesar de mantener estas relaciones con el exterior, los monasterios siguen siendo unidades esencialmente autárquicas, concentradas en sí mismas, que se aferran a sus tradiciones más duradera y tercamente que antes la corte, la cual cambiaba según las modas, o que después la sociedad burguesa.
La regla de San Benito prescribía tanto el trabajo manual como el intelectual, e incluso hacía mayor hincapié en las ocupaciones manuales. El monasterio, lo mismo que las cortes señoriales, se esforzaba por desarrollar una economía lo más autárquica posible y producir en sus propios terrenos todo lo necesario. La actividad de los monjes se extendía tanto al cultivo del campo y de la huerta como a los oficios artesanos. Ya desde el principio, sin embargo, los trabajos corporales más duros fueron realizados por los campesinos libres y siervos de los monasterios y, más tarde, además de por los campesinos, por los hermanos legos. Pero los oficios artesanos, especialmente en los primeros tiempos, posiblemente fueron ejercidos principalmente por los monjes; y fue precisamente por la organización del artesanado por lo que el monacato ejerció la más profunda influencia en la evolución artística y cultural de la Edad Media. El gran mérito del movimiento monástico consistió en hacer que la producción del arte se realizara dentro del marco de talleres ordenados, con división del trabajo, y dirigidos más o menos racionalmente, y que para este trabajo fueran ganados también miembros de las clases superiores. Como es sabido, en los monasterios de la Alta Edad Media eran mayoría los aristócratas, y ciertos monasterios estaban casi exclusivamente reservados a ellos (84). Y así, gentes que nunca habían tomado en su mano un sucio pincel, un cincel o una paleta de albañil, entraban en relación directa con las artes plásticas. Es verdad que el desprecio por el trabajo manual sigue estando muy difundido en la Edad Media, y el concepto de señorío seguirá vinculado todavía a una existencia desocupada. Pero ahora, a diferencia de lo que ocurría en la Antigüedad, junto a la existencia señorial, que va unida al ocio limitado, se juzga como valor positivo también la vida de trabajo, y esta nueva relación con el trabajo está, entre otras cosas, relacionada con la popularidad de la vida monacal. El espíritu de las reglas monásticas influye todavía en la moral de trabajo burguesa de la Baja Edad Media, tal como se expresa, por ejemplo, en las ordenanzas de los gremios. Pero, de todas maneras, no hay que olvidar que en los monasterios el trabajo es considerado aún en parte como penitencia y castigo (85) y que el propio Santo Tomás habla todavía de los “viles artífices” (Comn. in Polit., III, 1, 4). Por el momento no se dice nada de un ennoblecimiento de la vida por el trabajo.
Los monjes fueron los primeros que enseñaron al Occidente a trabajar metódicamente. Hasta la reorganización de la economía urbana, los talleres, que, como herederos de la antigua industria romana, eran todavía bastante numerosos en las ciudades (86), trabajaban dentro de unos límites muy modestos y aportaron poco al desarrollo de las técnicas industriales. También había, ciertamente, en los palacios reales y en las más importantes cortes feudales artesanos especializados, que tenían que trabajar de manera obligatoria y sin cobrar, pero pertenecían a la casa del rey o a la servidumbre. Su trabajo permanecía fiel a las tradiciones del trabajo doméstico, no guiándose por consideraciones prácticas. La independización del artesano del servicio doméstico no se realiza hasta que no aparecen los monasterios. En ellos es donde por primera vez se aprende a ahorrar tiempo, a medir el paso de las horas y a anunciarlo por el toque de campana (87). El principio de la división del trabajo se convierte en fundamento de la producción y se practica no solo dentro de cada monasterio, sino en cierta medida también en la mutua relación de los diversos monasterios.
Fuera de los monasterios, la actividad artística sólo se ejercitaba en los dominios del rey y en las grandes cortes señoriales, pero, aún aquí, sólo en las formas más sencillas. Precisamente en las artes industriales fue donde más se distinguieron los monasterios. La copia y el miniado de manuscritos fueron uno de sus más antiguos títulos de gloria (88). La creación de bibliotecas y scriptoria que Casiodoro había introducido en Vivarium, fue imitada por la mayoría de los monasterios benedictinos. Los copistas y miniaturistas de Tours, Fleury, Corbie, Tréveris, Colonia, Ratisbona, Reichenau, San Albano, Winchester eran famosos ya en la Alta Edad Media. Los scriptoria eran, en los monasterios de los benedictinos, grandes habitaciones destinadas al trabajo en común; en otras Ordenes, como, por ejemplo, los cistercienses y cartujos, eran celdas menores. La producción de tipo industrial y el trabajo individual podían así subsistir juntos. La labor de los copistas e iluminadores estaba, además, según parece, especializada según las diversas tareas. Además de los pintores (miniatores) había los maestros hábiles en la caligrafía (antiquarii), los ayudantes (scriptores) y los pintores de iniciales (rubricatores). Al lado de los monjes había empleados en los scriptoria copistas a sueldo, esto es, laicos, que trabajaban en parte en su propia casa y en parte en los mismos monasterios. Además de la ilustración de libros, arte monacal por excelencia, los monjes se ocupaban de arquitectura, escultura y pintura, trabajaban como orfebres y esmaltadores, tejían sedas y tapicerías, organizaban fundiciones de campanas y talleres de encuadernación de libros y construían fábricas de vidrio y de cerámica. Algunos monasterios llegaron a convertirse en verdaderos centros industriales; y si al principio Corbie tenía sólo cuatro talleres con veintiocho obreros, en Saint Riquier encontramos, ya en el siglo IX, un verdadero trazado de calles con los talleres agrupados por oficios: armeros, silleros, encuadernadores, zapateros, etc. (89).
No sólo en la agricultura, que exigía demasiado de las fuerzas físicas del trabajador y en la que, al ir aumentando su riqueza, ellos actuaban cada vez más como propietarios y administradores que como operarios, sino también en los restantes ramos de la producción los monjes hacían sólo una parte del trabajo manual y se dedicaban preferentemente a la organización. Incluso en la copia de manuscritos intervinieron en una medida mucho menor, como ya hemos indicado, de lo que suele suponer. A juzgar por el aumento de las bibliotecas, en general no se empleaba más que la quincuagésima parte del tiempo de trabajo de todos los monjes de un monasterio en la trascripción de manuscritos (90). En los oficios que exigen un esfuerzo corporal, sobre todo en la construcción, el número de hermanos legos y trabajadores extraños empleados debió de ser mayor, y más reducido, en cambio, en las artes menores industriales. Pero al crecer la demanda por parte de iglesias y cortes de tales productos de arte industrial, hay que suponer que también los monasterios estaban dispuestos a contratar trabajadores y artistas hábiles en este terreno. Fuera de los monjes y de los operarios libres o siervos ocupados en las cortes feudales, había desde el comienzo operarios y artistas que constituían un mercado de trabajo libre, aunque fuera aún limitado. Era gente errante, que hallaba ocupación ya en los monasterios, ya en las sedes episcopales y en las cortes señoriales. Su utilización regular por los monjes está comprobada. Por ejemplo, está atestiguado que la abadía de Saint Gall y el convento de San Emerano de Ratisbona llamaron a muchos de estos artífices errantes para que construyesen relicarios. En las grandes obras de construcción de iglesias era conveniente llamar a arquitectos, lo mismo que canteros, carpinteros y metalistas, de cerca y de lejos, especialmente de Bizancio y de Italia (91).
El empleo de elementos ajenos debe en todo caso haber tropezado algunas veces con dificultades, si tiene fundamento verdadero la noticia sobre los “procedimientos secretos” celosamente guardados en los monasterios. Hubiese o no tales misterios, los talleres monacales no eran sólo centros de producción de mercancías, sino muchas veces también sede de experimentos tecnológicos. A fines del siglo XI el monje benedictino Teófilo podía describir en sus notas (Schedula diversarum artium) toda una serie de inventos hechos en los monasterios, como la producción de vidrio, las pinturas al fuego en las vidrieras, la mezcla de colores al óleo, etc. (92). Por lo demás, también los artistas y artesanos errantes procedían en gran parte de los talleres monacales, que al mismo tiempo eran las “escuelas de arte” de la época y se dedicaban muy especialmente a la preparación de las nuevas promociones (93). En muchos monasterios, como, por ejemplo, en Fulda y en Hildesheim, se montaron verdaderos talleres de arte industrial, que servían principalmente a intereses didácticos y aseguraban nuevas promociones de artistas, tanto para los monasterios y las catedrales como para las cortes seculares (94). Especial altura en la educación artística alcanzó el monasterio de Solignac, cuyo fundador, San Eligio, era el más famoso orfebre del siglo VII. Otro príncipe eclesiástico que, según se cuenta, prestó grandes servicios al arte, incluso como educador, fue el obispo Bernardo, el magnífico protector de la arquitectura y la fundición del bronce de la catedral de Hildesheim. De otros artistas eclesiásticos de posición menos elevada conocemos muchas veces tan sólo sus nombres, pero nada sabemos de su personal influencia en el arte de la Edad Media. En el caso del monje Tuotilo, el dato histórico ha ido evolucionando hasta convertirse en una leyenda de artista. Pero, como se ha observado, esta leyenda es simplemente una personificación de la vida artística en Saint Gall y un paralelo medieval a la leyenda griega de Dédalo (95).
Muy importante es la contribución del monacato al desarrollo de la arquitectura eclesiástica. Hasta el florecimiento de las ciudades y la aparición de las logias la arquitectura se encuentra en manos casi exclusivamente eclesiásticas, si bien los artistas y operarios que trabajaban en la construcción de iglesias sólo en parte deben ser imaginados como monjes. Los directores de las mayores y más importantes empresas de construcción eran, desde luego, clérigos; pero parece que ellos eran más bien los directores que los maestros de obra (96). Por lo demás, la actividad constructiva de cada monasterio no era lo suficientemente continua como para que los monjes ligados a un monasterio determinado hubieran podido elegir la arquitectura como profesión. Esto podían hacerlo sólo los laicos, que no estaban ligados a ningún sitio y podían moverse libremente. Es cierto que también aquí hay que señalar excepciones. Del monje Hilduardo, por ejemplo, se sabe que fue el maestro de obras de la iglesia abacial de Saint-Père, en Chartres. Sabemos también que San Bernardo de Claraval puso a disposición de otros monasterios a un hermano de su Orden, el arquitecto Achard, y que Isemberto, arquitecto de la catedral de Saintes, construyó puentes no sólo en Saintes mismo, sino en La Rochela y en Inglaterra (97). Pero aunque hubiera otros muchos casos semejantes, las artes menores, que exigían un esfuerzo corporal menor, correspondían mejor que el arte monumental al espíritu del taller monacal.
La sobrestimación del papel del monacato en la historia del arte procede de la época romántica, y forma parte de aquella leyenda medievalista cuya pervivencia nos estorba hoy tantas veces para aproximarnos sin prejuicios a la realidad histórica. El origen de los grandes templos de la Edad Media sufrió la misma interpretación romántica que el de la épica heroica. También en este caso se aplicaron los principios de aquel crecimiento orgánico y como vegetal que se creía poder observar en la poesía popular. Se negó todo plan orgánico y toda dirección unitaria; se negó la existencia de un arquitecto al que pudieran ser atribuidas aquellas construcciones, lo mismo que se negó, con respecto a los poemas épicos, la existencia de un poeta individual. Se quiso, en otras palabras, atribuir el papel decisivo en el arte no al artista educado y consciente, sino al artesano ingenuo, que creaba de manera puramente tradicional.
Otro de los elementos de la leyenda romántica de la Edad Media es el anonimato del artista. En su equívoca posición frente al individualismo moderno, el Romanticismo ensalzó el anonimato de la creación como el signo de la verdadera grandeza, y se detuvo con particular predilección en la imagen del hermano monje desconocido, que creaba su obra únicamente para honrar a Dios, se ocultaba en la oscuridad de su celda y no permitía en modo alguno que su propia personalidad apareciese. Pero, de manera nada romántica, ocurre que los nombres de los artistas de la Edad Media que conocemos son casi exclusivamente nombres de monjes, y que los nombres desaparecen precisamente en el momento en que la actividad artística pasa de las manos de los clérigos a la de los laicos. La explicación es sencilla: si el nombre de un artista había de aparecer o no en un monumento del arte eclesiástico, era cosa que la decidían los clérigos, y éstos, naturalmente, preferían a sus compañeros. De igual manera, los cronistas que solían anotar tales nombres y que eran exclusivamente monjes sólo tenían interés en citar el nombre de un artista cuando se trataba de un hermano de Orden. Si se compara con la Antigüedad clásica o con el Renacimiento, no cabe la menor duda de que en la Edad Media llama la atención la impersonalidad de la obra de arte y la modestia del artista. Aun en los casos en que se cita el nombre de un artista y éste pone orgullo personal en su creación, tanto él como sus contemporáneos desconocen el concepto de la originalidad personal Pero hablar de un anonimato fundamental del arte medieval es, con todo, una exageración romántica. La miniatura muestra infinitos ejemplos de obras firmadas, y ello en todas las fases de su desarrollo (98). En relación con la arquitectura se podría, para la Edad Media, dar veinticinco mil nombres, a pesar del gran número de obras destruidas y de documentos perdidos (99). En todo caso no hay que olvidar que muchas veces, cuando una inscripción añade a un nombre el predicado de fecit, se refiere, según la manera de expresarse de los medievales, al constructor o al donante, y no al artista ejecutor. Los obispos y abades y demás señores eclesiásticos a los que se les atribuyen construcciones de este modo, no eran en la mayoría de los casos sino los “presidentes de la comisión constructora”, pero no los arquitectos o directores de la obra (100).
Pero cualquiera que fuese el papel desempeñado por los eclesiásticos en la construcción de sus iglesias, y aunque el trabajo artístico se dividiera siempre entre monjes y laicos, tuvo que existir, desde luego, un límite en la división de las funciones. Sobre los planos pueden haber decidido de manera corporativa los cabildos catedralicios y las comisiones abaciales; las tareas artísticas pueden haber sido realizadas en su conjunto por los miembros de una colectividad que trabajaba comunalmente; pero cada uno de los pasos en el proceso de creación sólo podía ser dado ciertamente por unos pocos artistas que trabajaban con conciencia de su finalidad. Algo tan complicado como la construcción de una iglesia medieval no pudo surgir como una canción popular, que procede en último término de un único individuo, aunque sea desconocido, pero que, a diferencia de otra arquitectónica, surge sin plan y va aumentando, como un cristal, por adiciones externas. No sólo es romántica e imposible de comprobar científicamente la concepción de que una obra de arte es la creación comunal de varias personas, sino que la obra de cada artista individual se compone de las aportaciones de varias facultades espirituales que en parte funcionan independientes unas de otras, y cuya unificación a menudo es tan sólo a posteriori y exterior. Es ingenua y romántica la idea de que una obra de arte, hasta en sus últimos pormenores, es la creación indiferenciable de un grupo y que no necesita de un plan unificatorio y consciente, aunque éste esté sujeto a modificaciones.
(Hauser; 1968:223-232)
(83) Ch. H. Haskins: The Renaissance of the 12th. Century, 1927, p. 33.
(84) Alois Schulte: Der Adel und die deutsche Kirche im Mittelalter, 1910.
(85) Ernst Troeltsch: Die Soziallehren der christl. Kirchen und Gruppen, 1912, p. 118; G. Grupp: op. cit., I, p. 109.
(86) A. Dopsch: Die wirtschaftl. u. soz. Grundl., II, p. 427.
(87) Lewis Mimford: Technics and Civilization, 1934, p. 13; Cf. Werner Sombart: Der mod. Kapit., II, 1, 1924, 6ª ed., p. 127; Henr. Sieveking: Wirtschaftsgeschich., II, 1921, p. 98.
(88)Cf. para lo que sigue J.W. Thompson: The Medieval Library, 1939, pp. 594-99, 612.
(89) P. Boissonade: Le Travail dans l’Europe chrét. au moyen âge, 1921, p. 129.
(90) G.G. Coulton: Medieval Panorama, 1938, p. 267.
(91) Jos. Kulischer: Allg. Wirtschaftsgesch., I, 1928, p. 75.
(92) Ibid., pp. 70-71.
(93) Viollet-le-Duc: Dictionnaire raisonné, I, 1865, p. 128.
(94) K. Th. V. Inama-Sternegg: Deutsche Wirtschaftsgesch., I, 1909, 2ª. Ed., p. 571.
(95) Julius V. Schlosser: Quellenbuch zur Kunstgesch. Des abendländ. Mittelalters, 1896, p. XIX.
(96) Wilhelm Vöge: Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, 1894, p. 289.
(97) Recueil de texts relatifs à l’histoire de l’architecture et à la condition des architectes en France au moyen âge. XII-XIIIe siècles, publicado por V. Mortet-P. Deschamps, 1929, p. XXX.
(98) F. de Mély: Les Primitifs et leurs signatures, 1913.
(99) Idem: Nos vieilles cathedrals et leurs maîtres d’oeuvre, en “Revue Archéologique”, 1920, XI, p. 291; XII, p. 95.
(100) Martín S. Briggs: The Architect in History, 1927, p. 55.
Tomado de: http://cinosargo.bligoo.com/content/view/304085/Arnold-Hauser-6-La-organizacion-del-trabajo-artistico-en-los-monasterios.html
El movimiento iconoclasta
Arnold Hauser
Historia social de la literatura y el arte
Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VIII, que exigieron, para reponer las pérdidas de los ejércitos, la cooperación de los terratenientes, reforzaron la posición de esta clase y llevaron también en Oriente a una especie de feudalismo. Faltaba aquí, es verdad, la mutua dependencia de los señores feudales y los vasallos, que es característica del sistema en Occidente, pero también el emperador pasó a depender más o menos de los terratenientes, en cuanto que ya no disponía de los medios necesarios para mantener un ejército de mercenarios (21). El sistema de la concesión de propiedades territoriales como indemnización por servicios militares no se desarrolló, empero, en el Imperio bizantino más que en pequeña escala. Los beneficiarios fueron aquí, a diferencia de lo que ocurrió en Occidente, no los magnates y los caballeros, sino los campesinos y los simples soldados. Los latifundistas procuraban, naturalmente, absorber las propiedades así surgidas de campesinos y soldados, lo mismo que habían hecho en Occidente con la libre propiedad territorial de los campesinos. Y también en Oriente los labradores se ponían bajo la protección de los grandes señores, a causa de las a menudo insoportables cargas tributarias, lo mismo que habían tenido que hacer en Occidente a causa de la inseguridad de la situación. Por su parte, los emperadores, al menos al principio, se esforzaban por impedir la acumulación de la propiedad, ante todo, desde luego, para no caer ellos mismos en manos de los grandes terratenientes. Su principal interés durante la larga y desesperada guerra contra los persas, ávaros, eslavos y árabes fue el mantenimiento del ejército; cualquier otra consideración era subordinada a este interés primordial. La prohibición del culto a las imágenes no fue sino una de sus medidas de guerra.
El movimiento iconoclasta no iba propiamente dirigido contra el arte; perseguía no al arte en general, sino a una manera determinada de arte; iba contra las representaciones de contenido religioso. La prueba de ello la tenemos en el hecho de que, aun en el momento de la más violenta persecución contra las imágenes, las pinturas decorativas eran toleradas. La lucha contra las imágenes tenía, ante todo, un fondo político; la tendencia antiartística en sí misma era una corriente subterránea y relativamente de poca importancia en el conjunto de los motivos, y quizá la menos significativa. En los lugares en que comenzó el movimiento, esta tendencia tuvo una importancia mínima, si bien en la difusión de la idea iconoclasta tuvo una influencia muy digna de consideración. Para el bizantinismo ulterior, tan entusiasta de las imágenes, la aversión contra la representación plástica de lo numinoso, así como el horror contra todo lo que recordaba a la idolatría no tuvieron mayor importancia que la que tuvieron para el cristianismo antiguo. Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las imágenes en el culto, y en los primeros cementerios sólo las había tolerado con limitaciones esenciales. Los retratos estaban allí prohibidos, las esculturas se evitaban y las pinturas quedaban reducidas a representaciones simbólicas. En las iglesias estaba prohibido en absoluto el empleo de obras de arte figurativas. Clemente de Alejandría insiste en que el segundo mandamiento se dirige contra las representaciones figurativas de todo género. Esta fue la norma por la que se rigieron la Iglesia antigua y los Padres. Pero después de la paz de la Iglesia ya no había que temer una recaída en el culto a los ídolos; la plástica pudo entonces ser puesta al servicio de la Iglesia, aunque no siempre sin resistencias y sin limitaciones. En el siglo III Eusebio dice que la representación de Cristo es idolátrica y contraria a la Escritura. Todavía en el siglo siguiente eran relativamente raras las imágenes aisladas de Cristo. Sólo en el siglo V se desarrolla la producción en este género artístico. La imagen del Salvador se convierte más tarde en la imagen del culto por excelencia, y al fin constituye una especie de protección mágica contra los malos espíritus (22). Otra de las raíces de la idea iconoclasta, ligada indirectamente con el horror al ídolo, era la repulsa del cristianismo primitivo contra la sensual cultura estética de los antiguos. Este motivo espiritualista encontró entre los antiguos cristianos infinitas formulaciones, de las que la más característica es quizá la de Asterio de Amasia, que rechazaba toda representación plástica de lo santo porque, según él pensaba, una imagen no podía menos de subrayar en lo representado lo material y sensual. “No copies a Cristo –advertía-; ya le basta con la humillación de la Encarnación, a la cual se sometió voluntariamente por nosotros, antes bien, lleva en tu alma espiritualmente el Verbo incorpóreo” (23).
Mayor importancia que todos estos motivos tuvo en el movimiento iconoclasta la lucha contra la idolatría, que era a lo que había venido a parar en Oriente el culto a las imágenes. Pero tampoco era esto lo que le interesaba a León III. La pureza de la religión le importaba mucho menos que los efectos civilizadores que esperaba conseguir con la prohibición de las imágenes. Y todavía más importante que la causa de la “ilustración” misma fue, sin duda, para él la atención hacia aquellos círculos distinguidos e ilustrados que esperaba ganarse con la prohibición del culto a las imágenes (24). En tales círculos habíase desarrollado, bajo el influjo de los Paulicianos, una opinión “reformista”, y en ellos se dejaban oír voces que rechazaban todo el sistema sacramental, el ritual “pagano” y el clero institucionalizado. Pero lo que más pagano les parecía era el culto idolátrico que se practicaba con las imágenes de los santos; en esto, al menos, la dinastía campesina y puritana de los Isaurios se sentía completamente de acuerdo con los círculos distinguidos (25). Otro factor que favoreció extraordinariamente el movimiento iconoclasta fueron los éxitos militares de los árabes, que carecían de imágenes en su religión. La opinión mahometana halló partidarios, como los halla siempre la causa vencedora. La carencia de imágenes de los árabes se puso de moda en Bizancio. Muchos relacionaban los éxitos del enemigo con la falta de imágenes en su religión, y pensaban que podrían simplemente robarles el secreto. Otros querían quizá atraerse al adversario adoptando sus costumbres. Pero la mayoría pensaba sin duda que abandonar el culto a las imágenes en ningún caso podía resultar dañoso.
El motivo más importante y al cabo definitivo de la revolución iconoclasta fue la lucha que los emperadores y sus partidarios tuvieron que emprender contra el creciente aumento de poder del monacato. En Oriente los monjes tenían en la vida espiritual de las clases superiores una influencia que no era con mucho tan grande como en Occidente. La cultura profana tenía en Bizancio su propia tradición, que se enlazaba directamente con la Antigüedad y no necesitaba, por ello, de la mediación de los monjes. Pero, en contraste, tanto más íntimas eran las relaciones entre el monacato y el pueblo. Juntos formaban un frente común, que en ciertas circunstancias podía volverse peligroso para el poder central. Los monasterios se habían convertido en centros de peregrinación a los cuales acudían las gentes con sus preguntas, preocupaciones y oraciones, trayendo sus ofrendas. La máxima atracción de los monasterios eran los íconos milagrosos. Una imagen famosa era para el monasterio que la poseía fuente inextinguible de gloria y riqueza. Los monjes favorecían naturalmente de buena gana los usos religiosos: el culto a los santos, la veneración a las reliquias y a las imágenes, y ello para aumentar no sólo sus ingresos, sino también su autoridad.
En su intento de fundar un fuerte estado militarista, León III se sentía estorbado, en primer lugar, por la Iglesia y el monacato. Los príncipes eclesiásticos y los monasterios contaban entre los mayores terratenientes del país y gozaban de inmunidad tributaria. Pero, además, los monjes, a consecuencia de la popularidad de la vida monástica, detraían del ejército, del servicio burocrático y de la agricultura muchas fuerzas juveniles y privaban de importantes ingresos al fisco a causa de las continuas fundaciones y donaciones (26). Al prohibir el culto a las imágenes, el emperador les arrebataba su más eficaz medio de propaganda (27). La medida les afectaba como fabricantes, propietarios y custodios de las imágenes, pero sobre todo como guardianes del círculo mágico que los sagrados íconos forjaban a su alrededor. Si el emperador quería hacer triunfar sus ambiciones totalitarias, debía, ante todo, destruir esta atmósfera mágica y vaporosa. El argumento principal que la investigación histórica “idealista” aduce contra tal explicación del movimiento iconoclasta es que la persecución de los monjes no comenzó hasta tres o cuatro siglos después de la prohibición del culto a las imágenes, y que bajo el gobierno de León III no se rompieron todavía directamente las hostilidades contra los monjes (28). ¡Como si los monjes no se hubieran sentido heridos en lo más vivo por la prohibición de las imágenes! No era necesario ni posible pasar a un ataque directo antes de que ellos se resistieran a la prohibición; pero tan pronto como esto sucedió, se pasó implacablemente a las persecuciones personales.
El movimiento iconoclasta no fue en absoluto un movimiento puritano, platónico y tolstoiano, dirigido contra el arte en cuanto tal. No produjo tampoco ningún estancamiento, sino una nueva orientación del ejercicio del arte. El cambio parece haber influido incluso de manera refrescante sobre una producción artística que ya se había hecho muy formalista y se repetía monótonamente casi sin variaciones. Las tareas ornamentales a que hubieron en delante de limitarse los pintores provocaron una vuelta al estilo decorativo helenístico e hicieron posible, a consecuencia de la liberación de las consideraciones eclesiásticas, una manera mucho más viva de tratar los temas de la naturaleza que la que se había admitido anteriormente (29). Cuando tales motivos se desarrollaron más tarde en escenas de caza y jardín, la figura humana se representó de manera menos plana y formal, más libre y movida. El segundo florecimiento del arte bizantino en los siglos IX y X, florecimiento que continúa las conquistas naturalistas de este período estilístico profano y las introduce en la pintura eclesiástica, ha podido, por ello, ser designado justamente como una consecuencia del movimiento iconoclasta (30). El arte bizantino se hundió pronto, sin embargo, en una continua estereotipación de las formas. Esta vez, empero, el movimiento conservador no provenía de la Corte, sino de los monasterios, es decir, precisamente de aquellos lugares que antes habían sido los centros de donde salían las orientaciones más libres, menos convencionales, más populares. Antes el arte áulico se esforzaba por observar un canon fijo, unitario, intangible en toda circunstancia; ahora esto lo hace el arte monacal. La ortodoxia de los monjes ha vencido en la disputa de las imágenes, y su victoria la ha hecho conservadora; tan conservadora, que los iconos de los monjes greco-ortodoxos todavía en el siglo XVII eran pintados de manera no esencialmente distinta que en el siglo XI.
(Hauser; 1968:186-191)
(21) L. Brentano: op. cit. pp. 41-42.
(22) Cf. E.J. Martín: A history of Iconoclastic Controversy, 1930, pp. 18-21.
(23) Citado por Karl Schwarzlose: Der Bilderstreit, ein Kampf der griechischen Kirche un ihre Eigenart und ihre Freheit, 1890, página 7.
(24) G. Grupp: op. cit., I, 1921, p. 352.
(25) Carl Brinkmann: Wirtschafts-und Sozialgesch., 1927, p. 24.
(26) O.M. Dalton: Byzantine Art and Archaeology, 1911, p. 13; Carl Neumann: Byz. Kultur und Renaissancekultur, en “Historische Zeitschrift”, 1903, p. 222.
(27) K. Schwarzlose: op. cit. p. 241.
(28) Louis Bréhier: La Querelle des images, 1904, pp. 41-42; E.J. Martín: op. cit., pp. 28, 54.
(29) Cf. O.M. Dalton: op. cit., pp. 14-15; O. Wulff: Altchristl und byz. Kunst, 1918, II, p. 363.
(30) Ch. Diehl: La Peinture byz., p. 21.
Tomado de:
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Historia social de la literatura y el arte
Las desastrosas guerras de los siglos VI, VII y VIII, que exigieron, para reponer las pérdidas de los ejércitos, la cooperación de los terratenientes, reforzaron la posición de esta clase y llevaron también en Oriente a una especie de feudalismo. Faltaba aquí, es verdad, la mutua dependencia de los señores feudales y los vasallos, que es característica del sistema en Occidente, pero también el emperador pasó a depender más o menos de los terratenientes, en cuanto que ya no disponía de los medios necesarios para mantener un ejército de mercenarios (21). El sistema de la concesión de propiedades territoriales como indemnización por servicios militares no se desarrolló, empero, en el Imperio bizantino más que en pequeña escala. Los beneficiarios fueron aquí, a diferencia de lo que ocurrió en Occidente, no los magnates y los caballeros, sino los campesinos y los simples soldados. Los latifundistas procuraban, naturalmente, absorber las propiedades así surgidas de campesinos y soldados, lo mismo que habían hecho en Occidente con la libre propiedad territorial de los campesinos. Y también en Oriente los labradores se ponían bajo la protección de los grandes señores, a causa de las a menudo insoportables cargas tributarias, lo mismo que habían tenido que hacer en Occidente a causa de la inseguridad de la situación. Por su parte, los emperadores, al menos al principio, se esforzaban por impedir la acumulación de la propiedad, ante todo, desde luego, para no caer ellos mismos en manos de los grandes terratenientes. Su principal interés durante la larga y desesperada guerra contra los persas, ávaros, eslavos y árabes fue el mantenimiento del ejército; cualquier otra consideración era subordinada a este interés primordial. La prohibición del culto a las imágenes no fue sino una de sus medidas de guerra.
El movimiento iconoclasta no iba propiamente dirigido contra el arte; perseguía no al arte en general, sino a una manera determinada de arte; iba contra las representaciones de contenido religioso. La prueba de ello la tenemos en el hecho de que, aun en el momento de la más violenta persecución contra las imágenes, las pinturas decorativas eran toleradas. La lucha contra las imágenes tenía, ante todo, un fondo político; la tendencia antiartística en sí misma era una corriente subterránea y relativamente de poca importancia en el conjunto de los motivos, y quizá la menos significativa. En los lugares en que comenzó el movimiento, esta tendencia tuvo una importancia mínima, si bien en la difusión de la idea iconoclasta tuvo una influencia muy digna de consideración. Para el bizantinismo ulterior, tan entusiasta de las imágenes, la aversión contra la representación plástica de lo numinoso, así como el horror contra todo lo que recordaba a la idolatría no tuvieron mayor importancia que la que tuvieron para el cristianismo antiguo. Hasta que el cristianismo no fue reconocido por el Estado, la Iglesia había combatido el uso de las imágenes en el culto, y en los primeros cementerios sólo las había tolerado con limitaciones esenciales. Los retratos estaban allí prohibidos, las esculturas se evitaban y las pinturas quedaban reducidas a representaciones simbólicas. En las iglesias estaba prohibido en absoluto el empleo de obras de arte figurativas. Clemente de Alejandría insiste en que el segundo mandamiento se dirige contra las representaciones figurativas de todo género. Esta fue la norma por la que se rigieron la Iglesia antigua y los Padres. Pero después de la paz de la Iglesia ya no había que temer una recaída en el culto a los ídolos; la plástica pudo entonces ser puesta al servicio de la Iglesia, aunque no siempre sin resistencias y sin limitaciones. En el siglo III Eusebio dice que la representación de Cristo es idolátrica y contraria a la Escritura. Todavía en el siglo siguiente eran relativamente raras las imágenes aisladas de Cristo. Sólo en el siglo V se desarrolla la producción en este género artístico. La imagen del Salvador se convierte más tarde en la imagen del culto por excelencia, y al fin constituye una especie de protección mágica contra los malos espíritus (22). Otra de las raíces de la idea iconoclasta, ligada indirectamente con el horror al ídolo, era la repulsa del cristianismo primitivo contra la sensual cultura estética de los antiguos. Este motivo espiritualista encontró entre los antiguos cristianos infinitas formulaciones, de las que la más característica es quizá la de Asterio de Amasia, que rechazaba toda representación plástica de lo santo porque, según él pensaba, una imagen no podía menos de subrayar en lo representado lo material y sensual. “No copies a Cristo –advertía-; ya le basta con la humillación de la Encarnación, a la cual se sometió voluntariamente por nosotros, antes bien, lleva en tu alma espiritualmente el Verbo incorpóreo” (23).
Mayor importancia que todos estos motivos tuvo en el movimiento iconoclasta la lucha contra la idolatría, que era a lo que había venido a parar en Oriente el culto a las imágenes. Pero tampoco era esto lo que le interesaba a León III. La pureza de la religión le importaba mucho menos que los efectos civilizadores que esperaba conseguir con la prohibición de las imágenes. Y todavía más importante que la causa de la “ilustración” misma fue, sin duda, para él la atención hacia aquellos círculos distinguidos e ilustrados que esperaba ganarse con la prohibición del culto a las imágenes (24). En tales círculos habíase desarrollado, bajo el influjo de los Paulicianos, una opinión “reformista”, y en ellos se dejaban oír voces que rechazaban todo el sistema sacramental, el ritual “pagano” y el clero institucionalizado. Pero lo que más pagano les parecía era el culto idolátrico que se practicaba con las imágenes de los santos; en esto, al menos, la dinastía campesina y puritana de los Isaurios se sentía completamente de acuerdo con los círculos distinguidos (25). Otro factor que favoreció extraordinariamente el movimiento iconoclasta fueron los éxitos militares de los árabes, que carecían de imágenes en su religión. La opinión mahometana halló partidarios, como los halla siempre la causa vencedora. La carencia de imágenes de los árabes se puso de moda en Bizancio. Muchos relacionaban los éxitos del enemigo con la falta de imágenes en su religión, y pensaban que podrían simplemente robarles el secreto. Otros querían quizá atraerse al adversario adoptando sus costumbres. Pero la mayoría pensaba sin duda que abandonar el culto a las imágenes en ningún caso podía resultar dañoso.
El motivo más importante y al cabo definitivo de la revolución iconoclasta fue la lucha que los emperadores y sus partidarios tuvieron que emprender contra el creciente aumento de poder del monacato. En Oriente los monjes tenían en la vida espiritual de las clases superiores una influencia que no era con mucho tan grande como en Occidente. La cultura profana tenía en Bizancio su propia tradición, que se enlazaba directamente con la Antigüedad y no necesitaba, por ello, de la mediación de los monjes. Pero, en contraste, tanto más íntimas eran las relaciones entre el monacato y el pueblo. Juntos formaban un frente común, que en ciertas circunstancias podía volverse peligroso para el poder central. Los monasterios se habían convertido en centros de peregrinación a los cuales acudían las gentes con sus preguntas, preocupaciones y oraciones, trayendo sus ofrendas. La máxima atracción de los monasterios eran los íconos milagrosos. Una imagen famosa era para el monasterio que la poseía fuente inextinguible de gloria y riqueza. Los monjes favorecían naturalmente de buena gana los usos religiosos: el culto a los santos, la veneración a las reliquias y a las imágenes, y ello para aumentar no sólo sus ingresos, sino también su autoridad.
En su intento de fundar un fuerte estado militarista, León III se sentía estorbado, en primer lugar, por la Iglesia y el monacato. Los príncipes eclesiásticos y los monasterios contaban entre los mayores terratenientes del país y gozaban de inmunidad tributaria. Pero, además, los monjes, a consecuencia de la popularidad de la vida monástica, detraían del ejército, del servicio burocrático y de la agricultura muchas fuerzas juveniles y privaban de importantes ingresos al fisco a causa de las continuas fundaciones y donaciones (26). Al prohibir el culto a las imágenes, el emperador les arrebataba su más eficaz medio de propaganda (27). La medida les afectaba como fabricantes, propietarios y custodios de las imágenes, pero sobre todo como guardianes del círculo mágico que los sagrados íconos forjaban a su alrededor. Si el emperador quería hacer triunfar sus ambiciones totalitarias, debía, ante todo, destruir esta atmósfera mágica y vaporosa. El argumento principal que la investigación histórica “idealista” aduce contra tal explicación del movimiento iconoclasta es que la persecución de los monjes no comenzó hasta tres o cuatro siglos después de la prohibición del culto a las imágenes, y que bajo el gobierno de León III no se rompieron todavía directamente las hostilidades contra los monjes (28). ¡Como si los monjes no se hubieran sentido heridos en lo más vivo por la prohibición de las imágenes! No era necesario ni posible pasar a un ataque directo antes de que ellos se resistieran a la prohibición; pero tan pronto como esto sucedió, se pasó implacablemente a las persecuciones personales.
El movimiento iconoclasta no fue en absoluto un movimiento puritano, platónico y tolstoiano, dirigido contra el arte en cuanto tal. No produjo tampoco ningún estancamiento, sino una nueva orientación del ejercicio del arte. El cambio parece haber influido incluso de manera refrescante sobre una producción artística que ya se había hecho muy formalista y se repetía monótonamente casi sin variaciones. Las tareas ornamentales a que hubieron en delante de limitarse los pintores provocaron una vuelta al estilo decorativo helenístico e hicieron posible, a consecuencia de la liberación de las consideraciones eclesiásticas, una manera mucho más viva de tratar los temas de la naturaleza que la que se había admitido anteriormente (29). Cuando tales motivos se desarrollaron más tarde en escenas de caza y jardín, la figura humana se representó de manera menos plana y formal, más libre y movida. El segundo florecimiento del arte bizantino en los siglos IX y X, florecimiento que continúa las conquistas naturalistas de este período estilístico profano y las introduce en la pintura eclesiástica, ha podido, por ello, ser designado justamente como una consecuencia del movimiento iconoclasta (30). El arte bizantino se hundió pronto, sin embargo, en una continua estereotipación de las formas. Esta vez, empero, el movimiento conservador no provenía de la Corte, sino de los monasterios, es decir, precisamente de aquellos lugares que antes habían sido los centros de donde salían las orientaciones más libres, menos convencionales, más populares. Antes el arte áulico se esforzaba por observar un canon fijo, unitario, intangible en toda circunstancia; ahora esto lo hace el arte monacal. La ortodoxia de los monjes ha vencido en la disputa de las imágenes, y su victoria la ha hecho conservadora; tan conservadora, que los iconos de los monjes greco-ortodoxos todavía en el siglo XVII eran pintados de manera no esencialmente distinta que en el siglo XI.
(Hauser; 1968:186-191)
(21) L. Brentano: op. cit. pp. 41-42.
(22) Cf. E.J. Martín: A history of Iconoclastic Controversy, 1930, pp. 18-21.
(23) Citado por Karl Schwarzlose: Der Bilderstreit, ein Kampf der griechischen Kirche un ihre Eigenart und ihre Freheit, 1890, página 7.
(24) G. Grupp: op. cit., I, 1921, p. 352.
(25) Carl Brinkmann: Wirtschafts-und Sozialgesch., 1927, p. 24.
(26) O.M. Dalton: Byzantine Art and Archaeology, 1911, p. 13; Carl Neumann: Byz. Kultur und Renaissancekultur, en “Historische Zeitschrift”, 1903, p. 222.
(27) K. Schwarzlose: op. cit. p. 241.
(28) Louis Bréhier: La Querelle des images, 1904, pp. 41-42; E.J. Martín: op. cit., pp. 28, 54.
(29) Cf. O.M. Dalton: op. cit., pp. 14-15; O. Wulff: Altchristl und byz. Kunst, 1918, II, p. 363.
(30) Ch. Diehl: La Peinture byz., p. 21.
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jueves, 4 de junio de 2009
El espiritualismo del primitivo arte cristiano
La unidad de la Edad Media como período histórico es artificial. En realidad, la Edad Media se divide en tres períodos culturales completamente independientes: el del feudalismo, de economía natural, de la alta Edad Media; el de la caballería cortesana, de la plena Edad Media, y el de la burguesía ciudadana, de la baja Edad Media. Los cortes entre estas épocas son, en todo caso, más profundos que los que existen al comienzo y al término de la Edad Media por entero. El feudalismo, la caballería y la burguesía no sólo están separados entre sí más tajantemente que lo están la antigüedad y la Edad Media, o la Edad Media y el Renacimiento, sino que, además, los cambios que separan unos de otros -el nacimiento de la nobleza caballeresca y la transformación de la economía natural feudal en economía monetaria ciudadana; el despertar de la sensibilidad lírica y el desarrollo del naturalismo gótico; la emancipación de la burguesía y los comienzos del capitalismo moderno- tienen para la formación del sentimiento moderno de la vida una importancia mayor que las mismas conquistas espirituales del Renacimiento.
La mayor parte de los rasgos con que se suele caracterizar el arte de la Edad Media -en primer lugar el afán de simplificación y estilización, la renuncia a la profundidad espacial y a la perspectiva, el tratamiento caprichoso de las proporciones y los gestos del cuerpo- son característicos sólo de la alta Edad Media y pierden su importancia al comienzo del período ciudadano y de economía monetaria. El único rasgo característico fundamental que sigue dominando en el arte y la cultura de la Edad Media después de este momento es la fundamentación metafísica de la imagen del mundo. En la transición de la alta a la plena Edad Media el arte pierde, ciertamente, su estricta vinculación con otros elementos, pero conserva su carácter profundamente religioso y espiritual y, además, es la expresión de una sociedad completamente cristiana en sus sentimientos y hierática en su organización. Su continuidad es mantenida por el predominio espiritual del clero, que, a pesar de todas las herejías y sectas, no tiene competencia, así como por el prestigio no esencialmente resquebrajado del instrumento de salvación por él impuesto: la Iglesia.
La imagen trascendental del mundo de la Edad Media no está ya a priori establecida con el cristianismo; el arte del cristianismo primitivo no tiene todavía nada de la transparencia metafísica que es esencial al estilo románico y al gótico. La espiritualidad de este arte, en la que se quería reconocer ya la quintaesencia de la visión artística medieval, es, en realidad, todavía el mismo espiritualismo general e indefinido de que estaba ya colmado el paganismo de la antigüedad tardía. El arte cristiano primitivo no contiene todavía en sí un sistema supramundano cerrado que pudiera sustituir al orden natural de las cosas; en este arte se manifiesta a lo sumo un mayor interés y una mayor sensibilidad en y hacia los movimientos del alma humana. Las formas tanto del arte antiguo tardío como del arte cristiano primitivo son significativas sólo en sentido psicológico, no metafísico; son expresionistas, no revelatorias. Los grandes ojos levantados al cielo que aparecen en el retrato romano tardío expresan una vida anímicamente poderosa, espiritualmente tensa, llena de afectos. Pero esta vida anímica no tiene un trasfondo metafísico y por sí misma nada tiene que ver con el cristianismo; es producto de unas circunstancias que el cristianismo no ha sido el primero en crear. La tensión que encontró su solución en la doctrina cristiana aparece en el mundo ya en la época helenística. El cristianismo dio muy pronto respuesta a las preguntas que se hacía el mundo angustiado; pero para dar forma artística a esta respuesta hubieron de trabajar muchas generaciones. Esta forma artística no estaba ya dada de una vez junto con la doctrina.
El arte cristiano primitivo de los primeros siglos es sólo una forma más evolucionada y, hasta puede decirse, una derivación del arte romano tardío. La semejanza de ambas direcciones artísticas es tan grande que el cambio estilístico decisivo tuvo que realizarse entre la época clásica y la posclásica, no entre la pagana y la cristiana. Las obras de la última época imperial, ante todo de la época constantiniana, anticipan ya las características estilísticas esenciales del arte cristiano primitivo: muestran la misma inclinación hacia la espiritualización y la abstracción; la misma preferencia por la forma plana, incorpórea, indefinida; el mismo impulso hacia la frontalidad, la solemnidad y la jerarquía; la misma indiferencia por la vida orgánica, vegetativa y viviente; la misma falta de interés por lo que es puramente característico, momentáneo y naturalista; en resumen: la misma voluntad artística anticlásica, orientada hacia lo espiritual en lugar de hacia lo sensible, que encontramos realizada en las pinturas de las catacumbas, los mosaicos de las iglesias romanas y los manuscritos miniados de la época cristiana primitiva. El proceso de desarrollo que va de la detallada representación de situaciones del fin del clasicismo a la concisión noticiosa de la antigüedad tardía y al esquematismo simbólico y emblemático del antiguo arte cristiano comienza ya en los primeros tiempos del Imperio. Desde ese momento podemos seguir, casi paso a paso, cómo la idea se vuelve cada vez más importante que la forma y cómo las formas se transforman poco a poco en una especie de ideogramas.
El camino que aleja al arte cristiano de la pintura realista de la antigüedad clásica toma dos direcciones. Una persigue un simbolismo que no pretende tanto representar cuanto conjurar y hacer presente espiritualmente al ser santo que se trata de representar, transformando cada detalle de la escena en una cifra de soteriología. El valor ideal que este simbolismo confiere a los elementos de la obra de arte explica la mayoría de las peculiaridades, en sí incomprensibles, del arte cristiano primitivo; ante todo, la distorsión de las proporciones naturales y la acomodación de las mismas a la importancia espiritual de los objetos representados; la llamada «perspectiva invertida», que representa la figura principal que está más alejada del espectador de un tamaño mayor que las figuras accesorias del primer plano; la solemne vista frontal de las figuras importantes, el modo esquemático de tratar los pormenores de las cosas, etc. La otra dirección conduce a un estilo épico-ilustrativo, orientado hacia la representación a lo vivo de escenas, acciones y sucesos anecdóticos. Cuando no son cuadros devotos, los relieves, las pinturas y los mosaicos de la primitiva época cristiana pretenden ser relatos: historia bíblica en imágenes o hagiografía pintada. Lo que el artista pretende, ante todo, es la claridad de la información, la distinción de las relaciones correspondientes a la acción. En una miniatura del Evangeliario de Rossano, que representa la escena en que Judas devuelve las monedas que ha recibido, una de las columnas anteriores del baldaquino bajo el que se halla sentado el sumo sacerdote está en parte oculta por éste, a pesar de que se supone que se encuentra sentado detrás de la columna. Para el pintor era evidentemente más importante mostrar con claridad el gesto de repulsa de las manos de la figura que detalles que no tienen ninguna relación con la acción misma.
Encontramos aquí un arte simple y popular, al menos en sus comienzos, que en muchos aspectos nos recuerda los relatos en imágenes que nos son ya conocidos desde la Columna de Trajano. Este estilo primitivamente popular fue adoptado también cada vez más por el arte oficial romano, de manera que finalmente el arte cristiano primitivo, que correspondía ante todo al gusto de las clases inferiores, se diferenció del arte de la minoría selecta tanto en orientación como en calidad. En particular, las pinturas de las catacumbas deben de haber sido en su mayor parte obra de simples artesanos, aficionados o pintores de brocha gorda, cuya preparación para tales tareas provenía evidentemente más de sus sentimientos que de sus dotes. Pero la degeneración del gusto y de la técnica se hizo perceptible también en el arte de los antiguos grupos sociales que dirigían la cultura. Nos encontramos aquí ante un corte en la evolución histórica semejante al que hemos vivido nosotros en el paso del impresionismo al expresionismo. Comparado con el arte de los primeros tiempos del Imperio, el arte de la época constantiniana produce un efecto tan tosco como el que produce un cuadro de Rouault junto a una obra de Manet.
En ambos casos el cambio de estilo procede de la modificación en el modo de pensar de una sociedad urbana, cosmopolita, cuya antigua solidaridad había sido rota por el capitalismo, de una sociedad que, atormentada por el temor a la ruina, ponía su esperanza en la ayuda del más allá, y que en sus sentimientos apocalípticos se interesaba más por los nuevos contenidos anímicos que por los antiguos primores de la forma. Este carácter se refleja con igual intensidad en el arte pagano y en el arte cristiano de los últimos tiempos de Roma. La diferencia estaba únicamente en que las obras de arte destinadas a los romanos distinguidos y pudientes eran todavía obra de verdaderos artistas, los cuales, desde luego, no tenían ningún deseo de trabajar para las pobres comunidades cristianas. Y esto ni aun en el caso de que estuvieran próximos personalmente a las ideas cristianas y se hubieran conformado con recibir por su trabajo una indemnización pequeña o aun nula. Lo que los cristianos deseaban de ellos, era, en efecto, que no continuaran confeccionando las imágenes de las divinidades paganas; pero esto era algo que un artista, cuanto más estimación y éxito tuviera, más difícilmente podía comprender.
Los investigadores que pretenden ver ya la imagen metafísica del mundo característica de la Edad Media en el arte cristiano primitivo suelen explicar todo lo que en este arte es defectuoso en comparación con el arte clásico como renuncia consciente y caprichosa, y partiendo de la teoría de la «intención artística» (Kunstwollen), de Riegl, interpretan todo defecto de los medios imitativos de expresión como una victoria espiritual y un progreso. Cada vez que un estilo artístico no parece estar en condiciones de resolver una tarea determinada, tales críticos preguntan, ante todo, si este estilo se había esforzado siquiera en resolver dicha tarea. Este planteamiento de la cuestión corresponde, sin duda, a las fecundas ideas de la teoría de la intención artística; pero esta teoría no tiene más valor que el de una hipótesis de trabajo, a la que no hay que adherirse sin más. En todo caso, es equivocado dar a la teoría una interpretación que elimina por anticipado toda tensión entre el querer y el poder. La presencia de tal tensión está fuera de toda duda precisamente en el arte cristiano primitivo. En la mayoría de los casos, lo que en ese arte es ensalzado corno deliberada simplificación y magistral concentración, sublimación querida e idealización de la realidad, no es más que incapacidad y pobreza, renuncia involuntaria a la copia de la forma natural y grosero primitivismo del dibujo.
El arte cristiano primitivo no supera su carácter informe y tosco hasta los tiempos posteriores al Edicto de Tolerancia, en que se convierte en el arte oficial del Estado y de la corte, de los círculos elegantes y cultos. Entonces llega a adquirir incluso, en obras como el mosaico del ábside de Santa Prudenciana, algo de aquella kalokagathía de la que, en su aversión contra el sensualismo de los antiguos, nada había querido saber durante tanto tiempo. La idea de que sólo el alma es hermosa, pero el cuerpo, como todo lo material, es feo y despreciable, queda relegada a un segundo término, al menos durante algún tiempo, después del público reconocimiento del cristianismo. La Iglesia, que se ha vuelto poderosa y rica, hace presentar a Jesús y a sus discípulos con magnificencia y dignidad, casi como romanos elegantes, como lugartenientes imperiales e influyentes senadores. En relación con la antigüedad, este arte representa una novedad en mucha menor medida que lo había representado el arte de los tres primeros siglos cristianos. Este arte se puede considerar más bien como el primero de aquellos «renacimientos» que en la Edad Media se van sucediendo casi sin interrupción y que a partir de entonces se convierten en un tema que va repitiéndose en la historia del arte europeo.
Durante los primeros siglos de la era cristiana, la vida en el Imperio romano continuó casi inalterada; se movía dentro de las mismas líneas económicas y sociales que antes, dependía de las mismas tradiciones e instituciones. Las formas de propiedad y la organización del trabajo, las fuentes de educación y los métodos de enseñanza apenas si cambiaron; por ello sería sorprendente que la concepción del arte hubiera cambiado de repente. Las formas de la cultura antigua habían perdido, a lo sumo, como consecuencia de la nueva orientación cristiana de la vida, su primitiva coherencia, pero seguían siendo los únicos vehículos de expresión de que podía uno servirse si quería hacerse entender. El propio arte cristiano no tenía a su disposición otras formas que éstas; y de ellas se sirvió, como hay que servirse del léxico de una lengua, no porque se quiera conservar éste, sino «simplemente porque está ahí». Como suele ocurrir con las formas e instituciones establecidas firmemente, los antiguos medios expresivos se mantuvieron intactos por más tiempo que el espíritu a que debieron su origen. Los contenidos anímicos hacía mucho tiempo ya que eran cristianos, pero seguían siendo expresados en las formas de la filosofía, la poesía y el arte antiguos. Con ello se introdujo por anticipado en la cultura cristiana una escisión que no habían conocido ni el antiguo Oriente ni el mundo grecorromano. En estas culturas se crearon y desarrollaron las formas al mismo tiempo que los contenidos; la visión cristiana del mundo se compuso, por el contrario, de una actitud espiritual nueva, aún diferenciada, y de las formas con que pensaba y sentía una cultura refinada, más que madura intelectual y estéticamente.
Por de pronto, el nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte. Para la antigüedad clásica, la obra de arte tenía ante todo un sentido estético; para el cristianismo, este sentido era extraestético. La autonomía de las formas fue lo primero que se perdió de la herencia espiritual de la antigüedad. Para el pensamiento de la Edad Media no existen, en relación con la religión, ni un arte existente por sí mismo, despreocupado de la fe, ni una ciencia autónoma. El mismo arte, por lo menos en lo que se refiere a su efecto de difusión, es incluso el más valioso instrumento de la obra educativa de la Iglesia. «Pictura est quaedam litteratura illitterato», dice ya Estrabón; y «pictura et ornamenta in ecclesia sunt laicorum lectiones et scripturae», dice todavía Durando. Según la concepción de la alta Edad Media, el arte sería completamente superfluo si todos fueran capaces de leer y seguir los caminos del pensamiento abstracto. En un principio el arte es sólo una concesión que se hace a las multitudes ignaras, en las que se puede influir fácilmente mediante la impresión sensible. Durante mucho tiempo el arte no fue considerado como «pura complacencia de los ojos», como dice san Nilo. La finalidad de educación moral es el rasgo más típico de la concepción cristiana del arte. También, ciertamente, entre los griegos y romanos era la obra de arte muchas veces instrumento de propaganda, pero nunca puro medio didáctico. En este aspecto, los caminos eran distintos ya desde el principio.
Las propias formas artísticas no comienzan a cambiar sustancialmente hasta el siglo V, coincidiendo con la descomposición del Imperio romano de Occidente. El expresionismo de la etapa final de Roma sólo ahora se convierte en un estilo de expresión trascendental; sólo ahora se hace completa la emancipación del arte frente a la realidad. Pero esta emancipación se lleva a cabo de manera tan decidida que la renuncia a la representación imitativa de la realidad recuerda a menudo el geometrismo de los comienzos del arte griego. La composición del cuadro se subordina a un orden decorativo; pero este orden no es ya puramente la expresión de una armonía ornamental, sino la manifestación de un plano más elevado, de una armonía del cosmos. El artista no se contenta ya con la pura ornamentalidad, con la simétrica ordenación de series de figuras, con la ordenación regular de los grupos, con la determinación rítmica de los gestos, con la composición decorativa de los colores. Todos estos principios de ordenación del cuadro son sólo las premisas del nuevo sistema formal, tal como lo encontramos finalmente en los mosaicos de la nave de Santa María la Mayor, de Roma. Hallamos aquí escenas que se desarrollan en un ambiente sin aire y sin luz, en un espacio sin profundidad, sin perspectiva y sin atmósfera, con figuras planas y sin modelar, carentes de peso de sombra. Ya ni siquiera se busca producir la ilusión de un trozo de espacio unitario y coherente. Las figuras se hacen cada vez más aisladas y guardan unas con otras una relación puramente ideal, no tendente a la acción; se vuelven cada vez más inmóviles y sin vida, y, al mismo tiempo, producen un efecto cada vez más solemne, espiritualizado, alejado de la vida y de lo terrenal.
La mayoría de los medios artísticos empleados para lograr este efecto -ante todo la reducción de la profundidad espacial, el dibujo plano y la frontalidad de las figuras, el principio de economía y simplicidad en el dibujo- existían ya en el arte romano tardío y en el cristiano primitivo; pero es ahora cuando por vez primera se coaligan, convirtiéndose en los elementos de un «estilo» propio. Antes aparecían únicamente aislados, buscaban una justificación basada en la situación y se enfrentaban continuamente, de forma abierta y torpe, con las tradiciones y recuerdos naturalistas. Ahora, en cambio, ha triunfado plenamente la tendencia que huye del mundo; todo se ha convertido en forma rígida, desvitalizada, fría, pero, a la vez, en vida llena de intensidad, esencialísima; es decir, muerte del antiguo hombre carnal y vida del nuevo hombre espiritual. Todo refleja el espíritu del texto paulino: «y no vivo yo, sino que es Cristo quien vive en mí» (Gálatas 2,20). La antigüedad y su goce de los sentidos han pasado; la antigua magnificencia se desvanece; el Estado romano está en ruinas. La Iglesia festeja su triunfo, no ya con el espíritu de la nobleza de Roma, sino bajo el signo de una potestad que declara no pertenecer a este mundo. Y sólo cuando ha llegado a ser plenamente soberana, se crea la Iglesia un estilo artístico que puede decirse que nada tiene de común con la antigüedad clásica.
Hauser, A (1988) Historia social de la literatura y el arte. Vol I, Labor:Barcelona (157- 166)
Tomado de: http://www.geocities.com/domingocosenza/arte/hauser01.html?200931#Autor#Autor
La mayor parte de los rasgos con que se suele caracterizar el arte de la Edad Media -en primer lugar el afán de simplificación y estilización, la renuncia a la profundidad espacial y a la perspectiva, el tratamiento caprichoso de las proporciones y los gestos del cuerpo- son característicos sólo de la alta Edad Media y pierden su importancia al comienzo del período ciudadano y de economía monetaria. El único rasgo característico fundamental que sigue dominando en el arte y la cultura de la Edad Media después de este momento es la fundamentación metafísica de la imagen del mundo. En la transición de la alta a la plena Edad Media el arte pierde, ciertamente, su estricta vinculación con otros elementos, pero conserva su carácter profundamente religioso y espiritual y, además, es la expresión de una sociedad completamente cristiana en sus sentimientos y hierática en su organización. Su continuidad es mantenida por el predominio espiritual del clero, que, a pesar de todas las herejías y sectas, no tiene competencia, así como por el prestigio no esencialmente resquebrajado del instrumento de salvación por él impuesto: la Iglesia.
La imagen trascendental del mundo de la Edad Media no está ya a priori establecida con el cristianismo; el arte del cristianismo primitivo no tiene todavía nada de la transparencia metafísica que es esencial al estilo románico y al gótico. La espiritualidad de este arte, en la que se quería reconocer ya la quintaesencia de la visión artística medieval, es, en realidad, todavía el mismo espiritualismo general e indefinido de que estaba ya colmado el paganismo de la antigüedad tardía. El arte cristiano primitivo no contiene todavía en sí un sistema supramundano cerrado que pudiera sustituir al orden natural de las cosas; en este arte se manifiesta a lo sumo un mayor interés y una mayor sensibilidad en y hacia los movimientos del alma humana. Las formas tanto del arte antiguo tardío como del arte cristiano primitivo son significativas sólo en sentido psicológico, no metafísico; son expresionistas, no revelatorias. Los grandes ojos levantados al cielo que aparecen en el retrato romano tardío expresan una vida anímicamente poderosa, espiritualmente tensa, llena de afectos. Pero esta vida anímica no tiene un trasfondo metafísico y por sí misma nada tiene que ver con el cristianismo; es producto de unas circunstancias que el cristianismo no ha sido el primero en crear. La tensión que encontró su solución en la doctrina cristiana aparece en el mundo ya en la época helenística. El cristianismo dio muy pronto respuesta a las preguntas que se hacía el mundo angustiado; pero para dar forma artística a esta respuesta hubieron de trabajar muchas generaciones. Esta forma artística no estaba ya dada de una vez junto con la doctrina.
El arte cristiano primitivo de los primeros siglos es sólo una forma más evolucionada y, hasta puede decirse, una derivación del arte romano tardío. La semejanza de ambas direcciones artísticas es tan grande que el cambio estilístico decisivo tuvo que realizarse entre la época clásica y la posclásica, no entre la pagana y la cristiana. Las obras de la última época imperial, ante todo de la época constantiniana, anticipan ya las características estilísticas esenciales del arte cristiano primitivo: muestran la misma inclinación hacia la espiritualización y la abstracción; la misma preferencia por la forma plana, incorpórea, indefinida; el mismo impulso hacia la frontalidad, la solemnidad y la jerarquía; la misma indiferencia por la vida orgánica, vegetativa y viviente; la misma falta de interés por lo que es puramente característico, momentáneo y naturalista; en resumen: la misma voluntad artística anticlásica, orientada hacia lo espiritual en lugar de hacia lo sensible, que encontramos realizada en las pinturas de las catacumbas, los mosaicos de las iglesias romanas y los manuscritos miniados de la época cristiana primitiva. El proceso de desarrollo que va de la detallada representación de situaciones del fin del clasicismo a la concisión noticiosa de la antigüedad tardía y al esquematismo simbólico y emblemático del antiguo arte cristiano comienza ya en los primeros tiempos del Imperio. Desde ese momento podemos seguir, casi paso a paso, cómo la idea se vuelve cada vez más importante que la forma y cómo las formas se transforman poco a poco en una especie de ideogramas.
El camino que aleja al arte cristiano de la pintura realista de la antigüedad clásica toma dos direcciones. Una persigue un simbolismo que no pretende tanto representar cuanto conjurar y hacer presente espiritualmente al ser santo que se trata de representar, transformando cada detalle de la escena en una cifra de soteriología. El valor ideal que este simbolismo confiere a los elementos de la obra de arte explica la mayoría de las peculiaridades, en sí incomprensibles, del arte cristiano primitivo; ante todo, la distorsión de las proporciones naturales y la acomodación de las mismas a la importancia espiritual de los objetos representados; la llamada «perspectiva invertida», que representa la figura principal que está más alejada del espectador de un tamaño mayor que las figuras accesorias del primer plano; la solemne vista frontal de las figuras importantes, el modo esquemático de tratar los pormenores de las cosas, etc. La otra dirección conduce a un estilo épico-ilustrativo, orientado hacia la representación a lo vivo de escenas, acciones y sucesos anecdóticos. Cuando no son cuadros devotos, los relieves, las pinturas y los mosaicos de la primitiva época cristiana pretenden ser relatos: historia bíblica en imágenes o hagiografía pintada. Lo que el artista pretende, ante todo, es la claridad de la información, la distinción de las relaciones correspondientes a la acción. En una miniatura del Evangeliario de Rossano, que representa la escena en que Judas devuelve las monedas que ha recibido, una de las columnas anteriores del baldaquino bajo el que se halla sentado el sumo sacerdote está en parte oculta por éste, a pesar de que se supone que se encuentra sentado detrás de la columna. Para el pintor era evidentemente más importante mostrar con claridad el gesto de repulsa de las manos de la figura que detalles que no tienen ninguna relación con la acción misma.
Encontramos aquí un arte simple y popular, al menos en sus comienzos, que en muchos aspectos nos recuerda los relatos en imágenes que nos son ya conocidos desde la Columna de Trajano. Este estilo primitivamente popular fue adoptado también cada vez más por el arte oficial romano, de manera que finalmente el arte cristiano primitivo, que correspondía ante todo al gusto de las clases inferiores, se diferenció del arte de la minoría selecta tanto en orientación como en calidad. En particular, las pinturas de las catacumbas deben de haber sido en su mayor parte obra de simples artesanos, aficionados o pintores de brocha gorda, cuya preparación para tales tareas provenía evidentemente más de sus sentimientos que de sus dotes. Pero la degeneración del gusto y de la técnica se hizo perceptible también en el arte de los antiguos grupos sociales que dirigían la cultura. Nos encontramos aquí ante un corte en la evolución histórica semejante al que hemos vivido nosotros en el paso del impresionismo al expresionismo. Comparado con el arte de los primeros tiempos del Imperio, el arte de la época constantiniana produce un efecto tan tosco como el que produce un cuadro de Rouault junto a una obra de Manet.
En ambos casos el cambio de estilo procede de la modificación en el modo de pensar de una sociedad urbana, cosmopolita, cuya antigua solidaridad había sido rota por el capitalismo, de una sociedad que, atormentada por el temor a la ruina, ponía su esperanza en la ayuda del más allá, y que en sus sentimientos apocalípticos se interesaba más por los nuevos contenidos anímicos que por los antiguos primores de la forma. Este carácter se refleja con igual intensidad en el arte pagano y en el arte cristiano de los últimos tiempos de Roma. La diferencia estaba únicamente en que las obras de arte destinadas a los romanos distinguidos y pudientes eran todavía obra de verdaderos artistas, los cuales, desde luego, no tenían ningún deseo de trabajar para las pobres comunidades cristianas. Y esto ni aun en el caso de que estuvieran próximos personalmente a las ideas cristianas y se hubieran conformado con recibir por su trabajo una indemnización pequeña o aun nula. Lo que los cristianos deseaban de ellos, era, en efecto, que no continuaran confeccionando las imágenes de las divinidades paganas; pero esto era algo que un artista, cuanto más estimación y éxito tuviera, más difícilmente podía comprender.
Los investigadores que pretenden ver ya la imagen metafísica del mundo característica de la Edad Media en el arte cristiano primitivo suelen explicar todo lo que en este arte es defectuoso en comparación con el arte clásico como renuncia consciente y caprichosa, y partiendo de la teoría de la «intención artística» (Kunstwollen), de Riegl, interpretan todo defecto de los medios imitativos de expresión como una victoria espiritual y un progreso. Cada vez que un estilo artístico no parece estar en condiciones de resolver una tarea determinada, tales críticos preguntan, ante todo, si este estilo se había esforzado siquiera en resolver dicha tarea. Este planteamiento de la cuestión corresponde, sin duda, a las fecundas ideas de la teoría de la intención artística; pero esta teoría no tiene más valor que el de una hipótesis de trabajo, a la que no hay que adherirse sin más. En todo caso, es equivocado dar a la teoría una interpretación que elimina por anticipado toda tensión entre el querer y el poder. La presencia de tal tensión está fuera de toda duda precisamente en el arte cristiano primitivo. En la mayoría de los casos, lo que en ese arte es ensalzado corno deliberada simplificación y magistral concentración, sublimación querida e idealización de la realidad, no es más que incapacidad y pobreza, renuncia involuntaria a la copia de la forma natural y grosero primitivismo del dibujo.
El arte cristiano primitivo no supera su carácter informe y tosco hasta los tiempos posteriores al Edicto de Tolerancia, en que se convierte en el arte oficial del Estado y de la corte, de los círculos elegantes y cultos. Entonces llega a adquirir incluso, en obras como el mosaico del ábside de Santa Prudenciana, algo de aquella kalokagathía de la que, en su aversión contra el sensualismo de los antiguos, nada había querido saber durante tanto tiempo. La idea de que sólo el alma es hermosa, pero el cuerpo, como todo lo material, es feo y despreciable, queda relegada a un segundo término, al menos durante algún tiempo, después del público reconocimiento del cristianismo. La Iglesia, que se ha vuelto poderosa y rica, hace presentar a Jesús y a sus discípulos con magnificencia y dignidad, casi como romanos elegantes, como lugartenientes imperiales e influyentes senadores. En relación con la antigüedad, este arte representa una novedad en mucha menor medida que lo había representado el arte de los tres primeros siglos cristianos. Este arte se puede considerar más bien como el primero de aquellos «renacimientos» que en la Edad Media se van sucediendo casi sin interrupción y que a partir de entonces se convierten en un tema que va repitiéndose en la historia del arte europeo.
Durante los primeros siglos de la era cristiana, la vida en el Imperio romano continuó casi inalterada; se movía dentro de las mismas líneas económicas y sociales que antes, dependía de las mismas tradiciones e instituciones. Las formas de propiedad y la organización del trabajo, las fuentes de educación y los métodos de enseñanza apenas si cambiaron; por ello sería sorprendente que la concepción del arte hubiera cambiado de repente. Las formas de la cultura antigua habían perdido, a lo sumo, como consecuencia de la nueva orientación cristiana de la vida, su primitiva coherencia, pero seguían siendo los únicos vehículos de expresión de que podía uno servirse si quería hacerse entender. El propio arte cristiano no tenía a su disposición otras formas que éstas; y de ellas se sirvió, como hay que servirse del léxico de una lengua, no porque se quiera conservar éste, sino «simplemente porque está ahí». Como suele ocurrir con las formas e instituciones establecidas firmemente, los antiguos medios expresivos se mantuvieron intactos por más tiempo que el espíritu a que debieron su origen. Los contenidos anímicos hacía mucho tiempo ya que eran cristianos, pero seguían siendo expresados en las formas de la filosofía, la poesía y el arte antiguos. Con ello se introdujo por anticipado en la cultura cristiana una escisión que no habían conocido ni el antiguo Oriente ni el mundo grecorromano. En estas culturas se crearon y desarrollaron las formas al mismo tiempo que los contenidos; la visión cristiana del mundo se compuso, por el contrario, de una actitud espiritual nueva, aún diferenciada, y de las formas con que pensaba y sentía una cultura refinada, más que madura intelectual y estéticamente.
Por de pronto, el nuevo ideal de vida cristiana cambia no las formas externas, sino la función social del arte. Para la antigüedad clásica, la obra de arte tenía ante todo un sentido estético; para el cristianismo, este sentido era extraestético. La autonomía de las formas fue lo primero que se perdió de la herencia espiritual de la antigüedad. Para el pensamiento de la Edad Media no existen, en relación con la religión, ni un arte existente por sí mismo, despreocupado de la fe, ni una ciencia autónoma. El mismo arte, por lo menos en lo que se refiere a su efecto de difusión, es incluso el más valioso instrumento de la obra educativa de la Iglesia. «Pictura est quaedam litteratura illitterato», dice ya Estrabón; y «pictura et ornamenta in ecclesia sunt laicorum lectiones et scripturae», dice todavía Durando. Según la concepción de la alta Edad Media, el arte sería completamente superfluo si todos fueran capaces de leer y seguir los caminos del pensamiento abstracto. En un principio el arte es sólo una concesión que se hace a las multitudes ignaras, en las que se puede influir fácilmente mediante la impresión sensible. Durante mucho tiempo el arte no fue considerado como «pura complacencia de los ojos», como dice san Nilo. La finalidad de educación moral es el rasgo más típico de la concepción cristiana del arte. También, ciertamente, entre los griegos y romanos era la obra de arte muchas veces instrumento de propaganda, pero nunca puro medio didáctico. En este aspecto, los caminos eran distintos ya desde el principio.
Las propias formas artísticas no comienzan a cambiar sustancialmente hasta el siglo V, coincidiendo con la descomposición del Imperio romano de Occidente. El expresionismo de la etapa final de Roma sólo ahora se convierte en un estilo de expresión trascendental; sólo ahora se hace completa la emancipación del arte frente a la realidad. Pero esta emancipación se lleva a cabo de manera tan decidida que la renuncia a la representación imitativa de la realidad recuerda a menudo el geometrismo de los comienzos del arte griego. La composición del cuadro se subordina a un orden decorativo; pero este orden no es ya puramente la expresión de una armonía ornamental, sino la manifestación de un plano más elevado, de una armonía del cosmos. El artista no se contenta ya con la pura ornamentalidad, con la simétrica ordenación de series de figuras, con la ordenación regular de los grupos, con la determinación rítmica de los gestos, con la composición decorativa de los colores. Todos estos principios de ordenación del cuadro son sólo las premisas del nuevo sistema formal, tal como lo encontramos finalmente en los mosaicos de la nave de Santa María la Mayor, de Roma. Hallamos aquí escenas que se desarrollan en un ambiente sin aire y sin luz, en un espacio sin profundidad, sin perspectiva y sin atmósfera, con figuras planas y sin modelar, carentes de peso de sombra. Ya ni siquiera se busca producir la ilusión de un trozo de espacio unitario y coherente. Las figuras se hacen cada vez más aisladas y guardan unas con otras una relación puramente ideal, no tendente a la acción; se vuelven cada vez más inmóviles y sin vida, y, al mismo tiempo, producen un efecto cada vez más solemne, espiritualizado, alejado de la vida y de lo terrenal.
La mayoría de los medios artísticos empleados para lograr este efecto -ante todo la reducción de la profundidad espacial, el dibujo plano y la frontalidad de las figuras, el principio de economía y simplicidad en el dibujo- existían ya en el arte romano tardío y en el cristiano primitivo; pero es ahora cuando por vez primera se coaligan, convirtiéndose en los elementos de un «estilo» propio. Antes aparecían únicamente aislados, buscaban una justificación basada en la situación y se enfrentaban continuamente, de forma abierta y torpe, con las tradiciones y recuerdos naturalistas. Ahora, en cambio, ha triunfado plenamente la tendencia que huye del mundo; todo se ha convertido en forma rígida, desvitalizada, fría, pero, a la vez, en vida llena de intensidad, esencialísima; es decir, muerte del antiguo hombre carnal y vida del nuevo hombre espiritual. Todo refleja el espíritu del texto paulino: «y no vivo yo, sino que es Cristo quien vive en mí» (Gálatas 2,20). La antigüedad y su goce de los sentidos han pasado; la antigua magnificencia se desvanece; el Estado romano está en ruinas. La Iglesia festeja su triunfo, no ya con el espíritu de la nobleza de Roma, sino bajo el signo de una potestad que declara no pertenecer a este mundo. Y sólo cuando ha llegado a ser plenamente soberana, se crea la Iglesia un estilo artístico que puede decirse que nada tiene de común con la antigüedad clásica.
Hauser, A (1988) Historia social de la literatura y el arte. Vol I, Labor:Barcelona (157- 166)
Tomado de: http://www.geocities.com/domingocosenza/arte/hauser01.html?200931#Autor#Autor
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