La magia de una palabra —
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo imprevisto,
no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.: fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente lamentable—. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema monetario, producto, farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es prueba de un meimportauncarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase —demasiada comodidad—; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.
Dadá, ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.
Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.
DADÁ NO SIGNIFICA NADA
Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada… El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los niños, y otros santones jesúshablaalosniñitos, el retomo a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica, es por tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benévolas del intento apocalíptico: el excremento, los animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre? El «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete» es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la alegría que sube en flechas hacia las capas astrales, o aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida.
Aquí echamos el ancha en la tierra feraz.
Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar. Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.
El cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron definitivas). El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta:
ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado, eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control. Me gusta la obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que enseñan moral y discuten o mejoran la base psicológica tienen, además de un deseo oculto de ganar, un conocimiento ridículo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empeñan en hacer bailar a las categorías al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de qué sirve?.
Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros desgarramos, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparemos la supresión del duelo y reemplacemos las lágrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de júbilo intenso y viudos de la tristeza de la ponzoña. Dadá es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo.
La filosofía es la cuestión: de qué lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece más importante que escoger entre pastel y cerezas para el postre. La manera de mirar rápidamente el Otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
Conocimiento, conocimiento, conocimiento,
Bumbum, bumbum, bumbum,
he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum, satisfacción de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de amoníaco animal. Con los quevedos azules de un ángel han excavado el interior por veinte centavos de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón y todas las píldoras no son sino píldoras Pink, por una vez intentemos no tener razón. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce —de una manera banal— a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. ¿O es que se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, se ha demostrado la verdad y establecido la exactitud de nuestras opiniones? Lógica ceñida por los sentidos de una enfermedad orgánica. A los filósofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observación. Pero precisamente esta magnífica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna en cuanto se vuelve especulativa-sistema, pierde su carácter utilitario —tan inútil—, pero por lo menos individual. Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes ... Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan, desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lirios baratos.
LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA
Llamo meimportauncarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones, sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volviéndose himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. teléfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios luminosos y afiches de burdeles, el órgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente, reemplazando a la fotografía y al catecismo unilateral.
La simplicidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena oca-sión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de perio-dista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese mons-truo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía, El artista, el poeta, se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.
Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digeriría. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte vivi-ría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos gri-sáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas.
Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabiduría. Pegando etiquetas, se desencadenó la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendió una vez más que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relación con el asco que arruina la salud, la inmunda tarea de las carroñas de comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la lucha encarnizada, con todos los medios del
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: dadá; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: dadá; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: dadá; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: dadá; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: dadá; abolición de la memoria: dadci; abolición de la arqueología: dadá; abolición de los profetas: dadá; abolición del futuro: dadá; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá; salto elegante y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo "con la viva satisfacción de que da igual" con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: dadá, dadó, dadá, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
Tristan Tzara
viernes, 30 de octubre de 2009
Manifiesto futurista - Filippo Tommasso Marinetti (1909)
Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atávica galbana, discutiendo ante las fronteras extremas de la lógica y ennegreciendo mucho papel con frenéticas escrituras.
Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.
De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.
Luego el silencio se hizo más profundo. Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.
¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido supera-dos. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!
Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.
La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.
Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».
Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.
Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.
Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.
¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!
Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...
¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría.
Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.
[...]
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!
Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?
¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción.
¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos! Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.
Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
F. T. Marinetti
Figaro, 20 de febrero d e1909
Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.
De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.
Luego el silencio se hizo más profundo. Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.
¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido supera-dos. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!
Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.
La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.
Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».
Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.
Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.
Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.
¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!
Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...
¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría.
Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.
[...]
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!
Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?
¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción.
¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos! Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.
Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
F. T. Marinetti
Figaro, 20 de febrero d e1909
Burger, P - Teoría de la Vanguardia
PETER BÜRGER: Teoría de la Vanguardia (extractos)
“Mi segunda tesis afirma que con los movimientos históricos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su “pureza”; aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y carencia de función social. La autocrítica del subsistema social artístico permite la “comprensión objetiva” de las fases de desarrollo precedentes. En la época del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendió bajo el punto de vista de la aproximación creciente a la descripción de la realidad, pero ahora podemos reconocer la parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el realismo el principio de la creación artística, sino la suma de determinados procedimientos de una época. La totalidad de los procesos de desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de la autocrítica. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de la vida práctica, y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber (el ámbito de la estética) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa” (pp. 62-63).
(Traducción de Jorge García. Barcelona: Península, 1987. La edición original, Theorie der Avantgarde, es de 1974).
Tomado de:
Argán, C. - El impresionismo
Courbet había anunciado su programa en 1847: realismo integral, afrontamiento directo de la realidad independientemente de cualquier poética preestablecida. Era la superación simultánea de lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto poéticas encaminadas d mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. Con ello Courbet no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no se hereda ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea del arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad y sus problemas con la pintura como único medio.
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
Argán, G - Neoclásico
EL NEOCLASICISMO: CONCEPTO
Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó. Se condenan los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación, a la que corresponde el virtuosismo técnico que «realiza» todo lo imaginado. (...)
La cultura barroca es la última clásica; los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.
La cultura Iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposición al arte imaginación: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crítica. (...)
Si el arte tiene una propia ley racional, si es autónomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad política o la religiosa en beneficio del poder. (...) Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. ... El objetivo del arte es lo bello. (...)
La elevación de lo clásico a la categoría de modelo no refuerza la continuidad histórica entre lo antiguo y lo moderno sino que la anula. El Barroco es todavía un desarrollo de la cultura clásica; la vuelta al clásico puro trunca este desarrollo. El arte neoclásico no es historicista: de hecho se producirá una reacción historicista contra el no-historicismo neoclásico. Se propone lo clásico a la admiración y a la imitación. (...)
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa; ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didascálica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio».
Argán, Giulio Carlo (1977) El arte Moderno, Valencia: Fernando Torres Editor. Págs. 14-22
Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó. Se condenan los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación, a la que corresponde el virtuosismo técnico que «realiza» todo lo imaginado. (...)
La cultura barroca es la última clásica; los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.
La cultura Iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposición al arte imaginación: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crítica. (...)
Si el arte tiene una propia ley racional, si es autónomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad política o la religiosa en beneficio del poder. (...) Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. ... El objetivo del arte es lo bello. (...)
La elevación de lo clásico a la categoría de modelo no refuerza la continuidad histórica entre lo antiguo y lo moderno sino que la anula. El Barroco es todavía un desarrollo de la cultura clásica; la vuelta al clásico puro trunca este desarrollo. El arte neoclásico no es historicista: de hecho se producirá una reacción historicista contra el no-historicismo neoclásico. Se propone lo clásico a la admiración y a la imitación. (...)
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa; ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didascálica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio».
Argán, Giulio Carlo (1977) El arte Moderno, Valencia: Fernando Torres Editor. Págs. 14-22
jueves, 15 de octubre de 2009
lunes, 24 de agosto de 2009
jueves, 20 de agosto de 2009
domingo, 9 de agosto de 2009
lunes, 27 de julio de 2009
domingo, 26 de julio de 2009
Hobsbawn, E. - Del Feudalismo al Capitalismo
De los varios estadios del desarrollo histórico de la humanidad censados por Marx en el prefacio a su critica de la economía política, los modos de producción “asiático, antiguo, feudal y burgués moderno”, tanto el feudal como el capitalista han sido aceptados sin serias objeciones mientras que la existencia o universalidad de los otros dos ha sido puesta muchas veces en entredicho e incluso negada.
Pero, por este lado, el problema de la transición del feudalismo al capitalismo quizás ha planteado mas discusiones entre los marxistas que ningún otro de los conectados con la periodización de la historia mundial. En la década de los cincuenta se establece la conocidísima polémica internacional sobre este punto con la intervención de Paul Sweezy, Maurice Dobb, H.K. Takahashi, Christopher Hill y Rodney Hilton, completada con aportaciones posteriores de George Lefebvre, A. Soboul y Giuliano Procacci. (1) En esta misma década se desencadena una vivísima, aunque en modo alguno concluyente, discusión en la URSS sobre la “ley fundamental del feudalismo”, es decir, sobre el mecanismo que lleva necesariamente a la substitución del feudalismo por el capitalismo, de modo similar a como la tendencia histórica a la acumulación de capital, de acuerdo con el análisis de Marx, sentencia irrevocablemente el capitalismo a desaparecer. (2) Hay otras varias discusiones interesantes sobre el tema, en particular en los países asiáticos, que desafortunadamente no conozco.
El objeto que persiguen las presentes notas no es proponer nuevas respuestas a los problemas planteados por la transición del feudalismo al capitalismo, sino enmarcarla dentro de una discusión mas general sobre los diferente estadios del desarrollo social que recientemente ha vuelto a salir a la luz en las paginas de Marxism Today. Quizá lo mejor sea avanzar algunas proposiciones susceptibles de discusión.
1) La primera concierne a la universalidad del Feudalismo. Tal como indica Joan Simon en Marxism Today (junio 1962) al compendiar el reciente debate sobre el tema organizado por esta publicación y el Grupo de Historia del Partido Comunista Británico, la dirección seguida por el pensamiento marxista en las ultimas décadas tiende a ensanchar el ámbito del “feudalismo” a expensas de formaciones sociales calificadas en otro tiempo de comunales-primitivas, asiáticas , etc.
En la practica, esto significa que el “feudalismo”, otrora convertido en una especie de legado residual, conoce actualmente un vasto proceso de expansión, y bajo esta etiqueta se enmarca cuando va desde las sociedades primitivas hasta el triunfo del capitalismo, que en algunos países se ha producido en el presente siglo, y se extiende desde China hasta África occidental, quizá incluso hasta México. (3)
Sin compartir necesariamente la idea de que sea por completo justificable esta visión amplia del “feudalismo”, no por ello deja de ser cierto que se trata, de una formación social sumamente extendida, y también lo es que la forma precisa que adopta varia considerablemente de un país a otro. La forma mas próxima a la versión europea plenamente desarrollada es sin lugar a dudas la que se dio en el Japón —las similitudes son muy notables—, mientras que en otros países el paralelismo es bastante menor, y en otros los elementos feudales son meros integrantes de una sociedad constituida notablemente distinta.
2) Bajo tales circunstancias, parece pues muy claro que es difícil admitir el supuesto de una tendencia universal del feudalismo a transformarse en capitalismo. Lo cierto es que, de hecho, solo sucedió tal en una region muy concreta del globo, en Europa occidental y parte del área mediterránea. Es admisible discutir sobre si en otras areas concretas (por ejemplo, en Japón y en ciertas partes de la India) pudo haber llegado a completarse una evolución de este tipo, exclusivamente con el concurso de fuerzas sociales internas, en el supuesto de que su desarrollo historico no se hubiera visto interrumpido por la intromisión de las potencias capitalistas e imperialistas occidentales. También puede discutirse hasta donde han llegado en tales áreas las tendencias hacia el capitalismo. (En el caso de Japón quizá la respuesta a la primera cuestión sea “si” y la respuesta a la segunda sea “muy lejos”, pero se trata de un tema sobre el que debería guardarse muy bien de opinar quien no sea un experto.) También puede argumentarse que la tendencia hacia tal tipo de desarrollo existía en todas partes, aunque su marcha era normalmente tan lenta que la convertía en negligible. Por descontado, quienes no acepten el método marxista no admitirán que las fuerzas que generaron el desarrollo económico en Europa también actuaban en cualquier otra parte, aunque no necesariamente con los mismos resultados dad la diferencia de circunstancias históricas y sociales. Pero aquí no le estamos dando vuelta al hecho de si la transición del feudalismo al capitalismo, contemplada a escala mundial, es un caso de desarrollo altamente irregular. El capitalismo triunfó plenamente en una, y solo una, parte del mundo, y esta región transformó después el resto del planeta. En consecuencia, lo primero que debemos explicar es qué razones especificas hicieron que dicha transición se produjera precisamente en la región eruopeo-mediterranea y no en otra parte.
3) Todo lo anterior no significa que deba resolverse el problema en términos estrictamente europeos. Por el contrario, es evidente que en diferentes momentos históricos las relaciones entre Europa y el resto del mundo fueron decisivas. Hablando de un modo general, durante la mayor parte de su historia Europa fue una region barbara situada en el extremo occidental de una zona de civilización que se extendía desde China, en el este, hasta el Oriente Medio y Próximo a través de todo el sur de Asia. (Japón también ocupa una posición marginal similar en la zona oriental de esta área, aunque se halla mucho mas cerca de los centros de civilización.) Como ha puesto de manifiesto Gordon Childe, en los mismísimos comienzos de la historia europea, las vinculaciones económicas con el Próximo Oriente eran importantes, y esto siguió siendo cierto en los inicios de la historia feudal europea, cuando la nueva economía de los pueblos bárbaros (aunque potencialmente mucho mas progresiva) se asentó sobre las ruinas del antiguo imperio greco-romano e hizo que los principales centros de la linea comercial que unía el este con el oeste a través del Mediterráneo (Italia, valle del Rin) se convirtieran en etapas finales de trayecto. Las vinculaciones son aun mas obvias en los primeros pasos del capitalismo europeo, cuando la conquista o explotación colonial de América, Asia y África —asi como de ciertas partes de Europa oriental— posibilito la acumulación primaria de capital en el área donde acabo triunfando.
4) Dicha área comprende partes de la Europa mediterránea, central y occidental. Gracias a la labor de arqueólogos e historiadores, básicamente a partir de 1939, podemos establecer hoy en día las principales etapas de este desarrollo económico. A saber:
A) Un periodo de recaída, inmediatamente posterior al hundimiento del imperio romano occidental, seguido de una evolución gradual de una economía feudal, y quizá de una recesión durante el siglo X (“La era de las tinieblas”).
B) Un periodo de desarrollo económico muy rápido generalizado, que se extiende desde alrededor del año 1000 de nuestra era hasta comienzos del siglo XIV (la “Alta Edad Media”) y constituye el punto álgido del feudalismo. Este periodo presenta un marcado crecimiento de la población, la agricultura, la producción de manufacturas y el comercio, una virtual revitalización de las ciudades, una notabilísima explosión cultural y una sorprendente expansión de la economía feudal de occidente bajo la forma de “cruzadas” contra los musulmanes, emigración, colonización y establecimiento de postas comerciales en diversos puntos del extranjero.
C) Una gran “crisis feudal” durante los siglos XIV y XV, caracterizada por el colapso de la agricultura feudal a gran escala, la manufactura y el comercio internacional, así como por un declive demográfico, varias tentativas de revolución social y crisis ideológicas.
D) Un periodo de renovada expansión, que transcurre entre mediados de l siglo XV y mediados del XVII, y en el que por primera vez se ponen de manifiesto signos de una ruptura importante en las bases y la sobreestructura de la sociedad feudal (la Reforma, los elementos característicos de la revolución burguesa en los Países Bajos) y entre los comerciantes y conquistadores europeos dentro de América y el océano Indico. Este es el periodo que Marx considera como comienzo de la era capitalista. (4)
E) Otro periodo de crisis, ajuste de posiciones o retroceso, la “crisis del siglo XVII”, que coincide con la primera ruptura frontal con el viejo modo, la revolución inglesa. Inmediatamente después, un periodo de expansión económica renovada y crecientemente generalizado, que culmina con
F) El triunfo definitivo de la sociedad capitalista, que virtualmente se produce de forma simultánea en el ultimo cuarto del siglo XVIII a través de la revolución industrial, en Gran Bretaña y de las revoluciones americana y francesa.
El desarrollo económico de Europa oriental es algo distinto. Comparable en términos generales durante los periodos A y B, la conquista de amplias áreas europeas por pueblos asiáticos (mongoles, turcos) crea una ruptura, y durante los periodos D y E ciertas partes de esta zona quedan subordinadas como semicolonias en manos del área capitalista europea en desarrollo con lo que se ven sometidas a un proceso de refeudalizacion.
5) Así pues, la transición del feudalismo al capitalismo es un proceso largo y en modo alguno uniforme, que comprende como mínimo cinco o seis fases. La discusión de tal transición ha girado básicamente alrededor del carácter de los siglos situados entre los primeros signos indiscutibles de bancarrota feudal (periodo C, la “Crisis feudal” (5) del siglo
XIV) y el triunfo definitivo del capitalismo a finales del siglo XVIII. Cada una de las fases censadas contiene firmes elementos de desarrollo capitalista. Por ejemplo, en el periodo B, el imponente auge de las manufacturas textiles italianas y flamencas, que sufrieron un colapso durante la crisis feudal. Por otro lado nadie ha sostenido con un mínimo de seriedad que el feudalismo se prolongara mas alla del siglo XVIII o que el capitalismo se consolidara antes del siglo XVI. Pero no obstante, tampoco nadie puede poner en entredicho que durante todo el periodo de 1000-1800, o en su mayor parte, existió una evolución económica persistente que avanzaba según una misma dirección, aunque no en todas partes ni al unísono. Hubo áreas que después de ostentar la vanguardia del proceso sufrieron un marcado retroceso, como es el caso de Italia; otras que durante un cierto tiempo modificaron la dirección de su camino evolutivo, una vez mas sin seguir ninguna uniformidad. Cada gran crisis vio como países antes “punteros” pasaban a la retaguardia y su plaza la ocupaban otros con mucho mayor grado de atraso en épocas pretéritas, pero potencialmente mas progresivos; es el caso de Inglaterra. De lo que no cabe duda fundada es de que cada fase de este proceso aproximaba la victoria del capitalismo, incluso aquellas que a primera vista se nos muestran como periodos de recesión económica.
6) Si dicho análisis es correcto, parece necesaria la existencia de una contradicción fundamental en esta particular forma de sociedad que siempre avanza mas alla en el camino que conduce a la victoria del capitalismo. Su naturaleza, la de esta contradicción, nunca ha sido aclarada de forma satisfactoria. Por otro lado, también es indudable que las fuerzas que se oponían a tal desarrollo, aunque ineficaces, están lejos de ser negligibles. La transición del feudalismo al capitalismo no es un proceso simple en el que los elementos capitalista inmersos dentro del feudalismo se fortalecen hasta que tienen la potencia necesaria para romper en pedazos el caparazón feudal. Como hemos visto una y otra vez (en el siglo XIV y, probablemente , también en el XVII), una crisis feudal también implica a las capas mas avanzadas de la burguesía que se desarrollan en su seno, de ahí que se produzca un aparente retroceso. El progreso prosigue o se reanuda en otras partes, hasta entonces mas atrasadas, como Inglaterra. Pero, desde luego, la característica mas interesante de la crisis del siglo XIV no es solo el derrumbamiento de la agricultura feudal a gran escala sobre los dominios señoriales, sino también el de la industria textil italiana y flamenca, con sus patrones capitalistas y mano de obra asalariada ( proletarizada) y una organización que casi ha alcanzado las fronteras de la industrialización, Inglaterra avanza, pero Italia y Flandes, mucho mas desarrolladas hasta entonces, nunca se recuperaran, con lo cual la producción industrial global disminuye. Naturalmente, durante un largo periodo en el que va creciendo las fuerzas del capitalismo, pero que una y otra vez fracasan en sus intentos por separarse del tegumento feudal , o que incluso se ven envueltas en sus crisis, se hace muy difícil, por no decir imposible, una descripción en términos estáticos. Esta dificultad queda muy bien reflejada en el carácter poco satisfactorio de la discusión marxista sobre el periodo situado entre la primera crisis general del feudalismo y la incuestionable, aunque muy posterior en el tiempo, victoria del capitalismo.
7) Hasta que punto este cuadro de una substitución gradual del feudalismo por el capitalismo puede aplicarse a regiones situadas fuera del “corazón” del desarrollo capitalista?. Solo de forma muy reducida. Debe admitirse que se observan ciertos signos de desarrollo comparable bajo el impulso del mercado mundial a partir del siglo XVI; quizás un buen ejemplo lo constituya el fomento de las manufacturas textiles en la India. Pero en cuanto concierne a la tendencia opuesta, la de que las zonas que estuvieron en contacto con las potencias europeas y cayeron bajo su órbita de influencia se convirtieron en economías y colonias sometidas a occidente, hay algo mas que meras impresiones. De hecho, gran parte del continente americano vino a caer en economías esclavistas al servicio de las necesidades del capitalismo europeo, y una muy amplia porción de África quedo hundida económicamente a causa del comercio de esclavos; amplias áreas de Europa oriental recayeron en economías neofeudales por razones muy similares. Incluso el leve y temporal estimulo que pudo proporcionar aquí y acullá el desarrollo de la agricultura y la industria mercantil vinculadas al surgimiento del capitalismo europeo, se vio frenado de inmediato por una deliberada desindustrialización de las colonias y semicolonias tan pronto fueron consideradas como posibles competidoras frente a la producción de la metrópoli o incluso, como en el caso de la India, cuando se limitaron a intentar el abastecimiento de su propio mercado en lugar de recurrir a importaciones procedentes de la Gran Bretaña. Por tanto, el efecto neto del ascenso del capitalismo europeo fue intensificar un desarrollo desigual y dividir el mundo de forma cada vez mas clara en dos sectores, el de los países “desarrollados” y el de los países “Subdesarrollados”, o en otros términos , los explotadores y los explotados. El triunfo del capitalismo a finales del siglo XVIII da la impronta de este desarrollo. Aunque no puede negarse que suministra las condiciones históricas para que se produzcan transformaciones económicas a lo largo y ancho de todo el planeta, de hecho el capitalismo las hace mas difíciles que antes en aquellos países que no pertenecen a su núcleo original de desarrollo o a sus alrededores. Solo la revolución soviética de 1917 proporciona los medios y el modelo para un autentico crecimiento económico global a escala planetaria y para un desarrollo equilibrado de todos los pueblos.
NOTAS
(1) Ci. supra.
(2) Que yo sepa esta discusión no ha sido vertida al ingles ni tampoco aparece reflejada en los recientes Fundamentals of marxism-leninism, editados por O. Kuusinen.
(3) Marxism Today (1962), p. 184.
(4) El capital, vol. I, pp. 637-638
(5) La primera vez que se presta atención seriamente a esta crisis es en la década de los treinta. Las discusiones marxistas sobre este problema aparecen en M. Dobb, Estudios sobre el desarrollo del capitalismo; R.H. Hilton, en Annales E.S.C. (1952), pp. 23-50; F. Graus, La primera crisis del feudalismo (en alemán y checo), 1953-1955; M. Malowist (en polaco), 1953 y 1954; y E.A. Kosminsky, “Feudal rent in England”, Past and Present, n. 7 (1955)
Del Feudalismo al Capitalismo
Editorial Crítica. Grupo editorial Grijalbo. Barcelona
(Acceso en internet: 15 -5 - 2007)
Pero, por este lado, el problema de la transición del feudalismo al capitalismo quizás ha planteado mas discusiones entre los marxistas que ningún otro de los conectados con la periodización de la historia mundial. En la década de los cincuenta se establece la conocidísima polémica internacional sobre este punto con la intervención de Paul Sweezy, Maurice Dobb, H.K. Takahashi, Christopher Hill y Rodney Hilton, completada con aportaciones posteriores de George Lefebvre, A. Soboul y Giuliano Procacci. (1) En esta misma década se desencadena una vivísima, aunque en modo alguno concluyente, discusión en la URSS sobre la “ley fundamental del feudalismo”, es decir, sobre el mecanismo que lleva necesariamente a la substitución del feudalismo por el capitalismo, de modo similar a como la tendencia histórica a la acumulación de capital, de acuerdo con el análisis de Marx, sentencia irrevocablemente el capitalismo a desaparecer. (2) Hay otras varias discusiones interesantes sobre el tema, en particular en los países asiáticos, que desafortunadamente no conozco.
El objeto que persiguen las presentes notas no es proponer nuevas respuestas a los problemas planteados por la transición del feudalismo al capitalismo, sino enmarcarla dentro de una discusión mas general sobre los diferente estadios del desarrollo social que recientemente ha vuelto a salir a la luz en las paginas de Marxism Today. Quizá lo mejor sea avanzar algunas proposiciones susceptibles de discusión.
1) La primera concierne a la universalidad del Feudalismo. Tal como indica Joan Simon en Marxism Today (junio 1962) al compendiar el reciente debate sobre el tema organizado por esta publicación y el Grupo de Historia del Partido Comunista Británico, la dirección seguida por el pensamiento marxista en las ultimas décadas tiende a ensanchar el ámbito del “feudalismo” a expensas de formaciones sociales calificadas en otro tiempo de comunales-primitivas, asiáticas , etc.
En la practica, esto significa que el “feudalismo”, otrora convertido en una especie de legado residual, conoce actualmente un vasto proceso de expansión, y bajo esta etiqueta se enmarca cuando va desde las sociedades primitivas hasta el triunfo del capitalismo, que en algunos países se ha producido en el presente siglo, y se extiende desde China hasta África occidental, quizá incluso hasta México. (3)
Sin compartir necesariamente la idea de que sea por completo justificable esta visión amplia del “feudalismo”, no por ello deja de ser cierto que se trata, de una formación social sumamente extendida, y también lo es que la forma precisa que adopta varia considerablemente de un país a otro. La forma mas próxima a la versión europea plenamente desarrollada es sin lugar a dudas la que se dio en el Japón —las similitudes son muy notables—, mientras que en otros países el paralelismo es bastante menor, y en otros los elementos feudales son meros integrantes de una sociedad constituida notablemente distinta.
2) Bajo tales circunstancias, parece pues muy claro que es difícil admitir el supuesto de una tendencia universal del feudalismo a transformarse en capitalismo. Lo cierto es que, de hecho, solo sucedió tal en una region muy concreta del globo, en Europa occidental y parte del área mediterránea. Es admisible discutir sobre si en otras areas concretas (por ejemplo, en Japón y en ciertas partes de la India) pudo haber llegado a completarse una evolución de este tipo, exclusivamente con el concurso de fuerzas sociales internas, en el supuesto de que su desarrollo historico no se hubiera visto interrumpido por la intromisión de las potencias capitalistas e imperialistas occidentales. También puede discutirse hasta donde han llegado en tales áreas las tendencias hacia el capitalismo. (En el caso de Japón quizá la respuesta a la primera cuestión sea “si” y la respuesta a la segunda sea “muy lejos”, pero se trata de un tema sobre el que debería guardarse muy bien de opinar quien no sea un experto.) También puede argumentarse que la tendencia hacia tal tipo de desarrollo existía en todas partes, aunque su marcha era normalmente tan lenta que la convertía en negligible. Por descontado, quienes no acepten el método marxista no admitirán que las fuerzas que generaron el desarrollo económico en Europa también actuaban en cualquier otra parte, aunque no necesariamente con los mismos resultados dad la diferencia de circunstancias históricas y sociales. Pero aquí no le estamos dando vuelta al hecho de si la transición del feudalismo al capitalismo, contemplada a escala mundial, es un caso de desarrollo altamente irregular. El capitalismo triunfó plenamente en una, y solo una, parte del mundo, y esta región transformó después el resto del planeta. En consecuencia, lo primero que debemos explicar es qué razones especificas hicieron que dicha transición se produjera precisamente en la región eruopeo-mediterranea y no en otra parte.
3) Todo lo anterior no significa que deba resolverse el problema en términos estrictamente europeos. Por el contrario, es evidente que en diferentes momentos históricos las relaciones entre Europa y el resto del mundo fueron decisivas. Hablando de un modo general, durante la mayor parte de su historia Europa fue una region barbara situada en el extremo occidental de una zona de civilización que se extendía desde China, en el este, hasta el Oriente Medio y Próximo a través de todo el sur de Asia. (Japón también ocupa una posición marginal similar en la zona oriental de esta área, aunque se halla mucho mas cerca de los centros de civilización.) Como ha puesto de manifiesto Gordon Childe, en los mismísimos comienzos de la historia europea, las vinculaciones económicas con el Próximo Oriente eran importantes, y esto siguió siendo cierto en los inicios de la historia feudal europea, cuando la nueva economía de los pueblos bárbaros (aunque potencialmente mucho mas progresiva) se asentó sobre las ruinas del antiguo imperio greco-romano e hizo que los principales centros de la linea comercial que unía el este con el oeste a través del Mediterráneo (Italia, valle del Rin) se convirtieran en etapas finales de trayecto. Las vinculaciones son aun mas obvias en los primeros pasos del capitalismo europeo, cuando la conquista o explotación colonial de América, Asia y África —asi como de ciertas partes de Europa oriental— posibilito la acumulación primaria de capital en el área donde acabo triunfando.
4) Dicha área comprende partes de la Europa mediterránea, central y occidental. Gracias a la labor de arqueólogos e historiadores, básicamente a partir de 1939, podemos establecer hoy en día las principales etapas de este desarrollo económico. A saber:
A) Un periodo de recaída, inmediatamente posterior al hundimiento del imperio romano occidental, seguido de una evolución gradual de una economía feudal, y quizá de una recesión durante el siglo X (“La era de las tinieblas”).
B) Un periodo de desarrollo económico muy rápido generalizado, que se extiende desde alrededor del año 1000 de nuestra era hasta comienzos del siglo XIV (la “Alta Edad Media”) y constituye el punto álgido del feudalismo. Este periodo presenta un marcado crecimiento de la población, la agricultura, la producción de manufacturas y el comercio, una virtual revitalización de las ciudades, una notabilísima explosión cultural y una sorprendente expansión de la economía feudal de occidente bajo la forma de “cruzadas” contra los musulmanes, emigración, colonización y establecimiento de postas comerciales en diversos puntos del extranjero.
C) Una gran “crisis feudal” durante los siglos XIV y XV, caracterizada por el colapso de la agricultura feudal a gran escala, la manufactura y el comercio internacional, así como por un declive demográfico, varias tentativas de revolución social y crisis ideológicas.
D) Un periodo de renovada expansión, que transcurre entre mediados de l siglo XV y mediados del XVII, y en el que por primera vez se ponen de manifiesto signos de una ruptura importante en las bases y la sobreestructura de la sociedad feudal (la Reforma, los elementos característicos de la revolución burguesa en los Países Bajos) y entre los comerciantes y conquistadores europeos dentro de América y el océano Indico. Este es el periodo que Marx considera como comienzo de la era capitalista. (4)
E) Otro periodo de crisis, ajuste de posiciones o retroceso, la “crisis del siglo XVII”, que coincide con la primera ruptura frontal con el viejo modo, la revolución inglesa. Inmediatamente después, un periodo de expansión económica renovada y crecientemente generalizado, que culmina con
F) El triunfo definitivo de la sociedad capitalista, que virtualmente se produce de forma simultánea en el ultimo cuarto del siglo XVIII a través de la revolución industrial, en Gran Bretaña y de las revoluciones americana y francesa.
El desarrollo económico de Europa oriental es algo distinto. Comparable en términos generales durante los periodos A y B, la conquista de amplias áreas europeas por pueblos asiáticos (mongoles, turcos) crea una ruptura, y durante los periodos D y E ciertas partes de esta zona quedan subordinadas como semicolonias en manos del área capitalista europea en desarrollo con lo que se ven sometidas a un proceso de refeudalizacion.
5) Así pues, la transición del feudalismo al capitalismo es un proceso largo y en modo alguno uniforme, que comprende como mínimo cinco o seis fases. La discusión de tal transición ha girado básicamente alrededor del carácter de los siglos situados entre los primeros signos indiscutibles de bancarrota feudal (periodo C, la “Crisis feudal” (5) del siglo
XIV) y el triunfo definitivo del capitalismo a finales del siglo XVIII. Cada una de las fases censadas contiene firmes elementos de desarrollo capitalista. Por ejemplo, en el periodo B, el imponente auge de las manufacturas textiles italianas y flamencas, que sufrieron un colapso durante la crisis feudal. Por otro lado nadie ha sostenido con un mínimo de seriedad que el feudalismo se prolongara mas alla del siglo XVIII o que el capitalismo se consolidara antes del siglo XVI. Pero no obstante, tampoco nadie puede poner en entredicho que durante todo el periodo de 1000-1800, o en su mayor parte, existió una evolución económica persistente que avanzaba según una misma dirección, aunque no en todas partes ni al unísono. Hubo áreas que después de ostentar la vanguardia del proceso sufrieron un marcado retroceso, como es el caso de Italia; otras que durante un cierto tiempo modificaron la dirección de su camino evolutivo, una vez mas sin seguir ninguna uniformidad. Cada gran crisis vio como países antes “punteros” pasaban a la retaguardia y su plaza la ocupaban otros con mucho mayor grado de atraso en épocas pretéritas, pero potencialmente mas progresivos; es el caso de Inglaterra. De lo que no cabe duda fundada es de que cada fase de este proceso aproximaba la victoria del capitalismo, incluso aquellas que a primera vista se nos muestran como periodos de recesión económica.
6) Si dicho análisis es correcto, parece necesaria la existencia de una contradicción fundamental en esta particular forma de sociedad que siempre avanza mas alla en el camino que conduce a la victoria del capitalismo. Su naturaleza, la de esta contradicción, nunca ha sido aclarada de forma satisfactoria. Por otro lado, también es indudable que las fuerzas que se oponían a tal desarrollo, aunque ineficaces, están lejos de ser negligibles. La transición del feudalismo al capitalismo no es un proceso simple en el que los elementos capitalista inmersos dentro del feudalismo se fortalecen hasta que tienen la potencia necesaria para romper en pedazos el caparazón feudal. Como hemos visto una y otra vez (en el siglo XIV y, probablemente , también en el XVII), una crisis feudal también implica a las capas mas avanzadas de la burguesía que se desarrollan en su seno, de ahí que se produzca un aparente retroceso. El progreso prosigue o se reanuda en otras partes, hasta entonces mas atrasadas, como Inglaterra. Pero, desde luego, la característica mas interesante de la crisis del siglo XIV no es solo el derrumbamiento de la agricultura feudal a gran escala sobre los dominios señoriales, sino también el de la industria textil italiana y flamenca, con sus patrones capitalistas y mano de obra asalariada ( proletarizada) y una organización que casi ha alcanzado las fronteras de la industrialización, Inglaterra avanza, pero Italia y Flandes, mucho mas desarrolladas hasta entonces, nunca se recuperaran, con lo cual la producción industrial global disminuye. Naturalmente, durante un largo periodo en el que va creciendo las fuerzas del capitalismo, pero que una y otra vez fracasan en sus intentos por separarse del tegumento feudal , o que incluso se ven envueltas en sus crisis, se hace muy difícil, por no decir imposible, una descripción en términos estáticos. Esta dificultad queda muy bien reflejada en el carácter poco satisfactorio de la discusión marxista sobre el periodo situado entre la primera crisis general del feudalismo y la incuestionable, aunque muy posterior en el tiempo, victoria del capitalismo.
7) Hasta que punto este cuadro de una substitución gradual del feudalismo por el capitalismo puede aplicarse a regiones situadas fuera del “corazón” del desarrollo capitalista?. Solo de forma muy reducida. Debe admitirse que se observan ciertos signos de desarrollo comparable bajo el impulso del mercado mundial a partir del siglo XVI; quizás un buen ejemplo lo constituya el fomento de las manufacturas textiles en la India. Pero en cuanto concierne a la tendencia opuesta, la de que las zonas que estuvieron en contacto con las potencias europeas y cayeron bajo su órbita de influencia se convirtieron en economías y colonias sometidas a occidente, hay algo mas que meras impresiones. De hecho, gran parte del continente americano vino a caer en economías esclavistas al servicio de las necesidades del capitalismo europeo, y una muy amplia porción de África quedo hundida económicamente a causa del comercio de esclavos; amplias áreas de Europa oriental recayeron en economías neofeudales por razones muy similares. Incluso el leve y temporal estimulo que pudo proporcionar aquí y acullá el desarrollo de la agricultura y la industria mercantil vinculadas al surgimiento del capitalismo europeo, se vio frenado de inmediato por una deliberada desindustrialización de las colonias y semicolonias tan pronto fueron consideradas como posibles competidoras frente a la producción de la metrópoli o incluso, como en el caso de la India, cuando se limitaron a intentar el abastecimiento de su propio mercado en lugar de recurrir a importaciones procedentes de la Gran Bretaña. Por tanto, el efecto neto del ascenso del capitalismo europeo fue intensificar un desarrollo desigual y dividir el mundo de forma cada vez mas clara en dos sectores, el de los países “desarrollados” y el de los países “Subdesarrollados”, o en otros términos , los explotadores y los explotados. El triunfo del capitalismo a finales del siglo XVIII da la impronta de este desarrollo. Aunque no puede negarse que suministra las condiciones históricas para que se produzcan transformaciones económicas a lo largo y ancho de todo el planeta, de hecho el capitalismo las hace mas difíciles que antes en aquellos países que no pertenecen a su núcleo original de desarrollo o a sus alrededores. Solo la revolución soviética de 1917 proporciona los medios y el modelo para un autentico crecimiento económico global a escala planetaria y para un desarrollo equilibrado de todos los pueblos.
NOTAS
(1) Ci. supra.
(2) Que yo sepa esta discusión no ha sido vertida al ingles ni tampoco aparece reflejada en los recientes Fundamentals of marxism-leninism, editados por O. Kuusinen.
(3) Marxism Today (1962), p. 184.
(4) El capital, vol. I, pp. 637-638
(5) La primera vez que se presta atención seriamente a esta crisis es en la década de los treinta. Las discusiones marxistas sobre este problema aparecen en M. Dobb, Estudios sobre el desarrollo del capitalismo; R.H. Hilton, en Annales E.S.C. (1952), pp. 23-50; F. Graus, La primera crisis del feudalismo (en alemán y checo), 1953-1955; M. Malowist (en polaco), 1953 y 1954; y E.A. Kosminsky, “Feudal rent in England”, Past and Present, n. 7 (1955)
Del Feudalismo al Capitalismo
Editorial Crítica. Grupo editorial Grijalbo. Barcelona
(Acceso en internet: 15 -5 - 2007)
La poética de la obra abierta - Eco
Entre las recientes producciones de música instrumental podemos notar algunas composiciones marcadas por una característica común": la particular autonomía ejecutiva concedida al intérprete, el cual no sólo es libre de entender según su propia sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la música tradicional), sino que debe intervenir francamente en la forma de la composición, determinando a menudo la duración de las notas o la sucesión de los sonidos en un acto de improvisación creadora. Citamos algunos ejemplos entre los más conocidos: 1) En el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, el autor propone al ejecutante, en una grande y única hoja, una serie de grupos entre los cuales éste escogerá primero aquel con que empezará, y después, de manera sucesiva, el que se vincule al grupo precedente; en esta ejecución, la libertad del intérprete actúa sobre la estructura "combinatoria" de la pieza, "montando" autónomamente la sucesión de las frases musicales. 2) En la Sequenza per flauto solo de Luciano Berio, el intérprete tiene ante sí una parte que le propone un tejido musical donde se dan la sucesión de los sonidos y su intensidad, mientras que la duración de cada una de las notas depende del valor que el ejecutante quiera conferirles en el contexto de las constantes cantidades de espacio, correspondientes a constantes pulsaciones de metrónomo. 3) A propósito de su composición Scarnbi, Henri Pousseur se expresa así:
Scarnbi no constituyen tanto una pieza cuanto un campo de posibilidades, una invitación a escoger. Están constituidos por dieciséis secciones. Cada una de éstas puede estar concatenada a otras dos, sin que la continuidad lógica del devenir sonoro se comprometa: dos secciones, en efecto, son introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales se desarrollan sucesivamente de manera divergente); otras dos secciones pueden, en cambio, conducir al mismo punto. Puesto que se puede comenzar y terminar con cualquier sección, se hace posible un gran número de resultados cronológicos. Por último, las dos secciones que comienzan en un mismo punto pueden estar sincronizadas, dando así lugar a una polifonía estructural más compleja... No resulta imposible imaginar estas proposiciones formales registradas en cinta magnética, puestas tal cual en circulación. Disponiendo de una instalación acústica relativamente costosa, el público mismo podrá ejercitar con ellas, a domicilio, una imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo.
4) En la Terza sonata per pianoforte, Pierre Boulez prevé una primera parte (Antiphonie, Formant 1) constituida por diez secciones en diez hojas separadas combinables como otras tantas tarjetas (si bien no se permiten todas las combinaciones); la segunda parte (Formant 2, Thrope) se compone de cuatro secciones de estructura circular, por lo que se puede empezar por cada una de ellas vinculándola a las demás hasta cerrar el círculo. No hay posibilidad de grandes variaciones interpretativas en el interior de las secciones, pero una de ellas, por ejemplo Parenthèse, se inicia con un compás de tiempo especificado y prosigue con amplios paréntesis en los cuales el tiempo es libre. Una especie de regla viene dada por las indicaciones de unión entre fragmento y fragmento (sans retenir, enchaîner sans interruption, etc.).
En todos estos casos (y son cuatro entre los muchos posibles) llama la atención de inmediato una macroscópica diferencia entre tales géneros de comunicación musical y aquellos a los que nos tenía acostumbrados la tradición clásica. En términos elementales, esta diferencia puede formularse así: una obra musical clásica, una fuga de Bach, Aída o la Sacre du Printemps, consistían en un conjunto de realidades sonoras que el autor organizaba de modo definido y concluso, ofreciéndolo al oyente, o bien traducía en signos convencionales aptos para guiar al ejecutante de manera que éste reprodujese sustancialmente la forma imaginada por el compositor. Estas nuevas obras musicales consisten, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.1
Es menester observar, para salvar equívocos terminológicos, que la definición de "abierta" dada a estas obras, si bien sirve magníficamente para delinear una nueva dialéctica entre obra e intérprete, debe asumirse como tal en virtud de una convención que nos permita abstraerla de otros posibles y legítimos significados de esta expresión. En estética, en efecto, se ha discutido sobre la "definitividad" y sobre la "apertura" de una obra de arte; y estos dos términos se refieren a una dialéctica que todos esperamos y que a menudo estamos dispuestos a definir: es decir, una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de su relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios persona- les, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de resonancias sin dejar nunca de ser ella misma (un cartel que indica una calle, en cambio, puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido; y, si se transfigura en cualquier fantasiosa interpretación, deja de ser aquel cartel indicador con ese particular significado). En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.2
Pero está claro que obras como las de Berio o de Stockhausen son "abiertas" en un sentido menos metafórico y mucho más tangible; para decirlo vulgarmente, son obras "no acabadas", que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas. Esta interpretación de los hechos es paradójica e inexacta, pero el aspecto más exterior de estas experiencias musicales da, efectivamente, ocasión a un equívoco semejante. Equívoco, por lo demás, productivo, porque este lado desconcertante de tales experiencias nos debe inducir a ver por qué hoy un artista advierte la exigencia de trabajar en tal dirección, en resolución de qué evolución histórica de la sensibilidad estética, en concomitancia con qué factores culturales de nuestro tiempo y cómo estas experiencias deben verse a la luz de una estética teórica.
La poética de la obra "abierta" tiende, como dice Pousseur3 a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse (remitiéndonos al significado más amplio del término "apertura" que se mencionaba) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observación constituye un reconocimiento de que la estética contemporánea ha actuado sólo después de haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la relación interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la "apertura" como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.
El peso de la carga subjetiva en la relación de fruición (el hecho de que la fruición implique una relación interactiva entre el sujeto que "ve" y la obra en cuanto dato objetivo) no escapó en absoluto a los antiguos, especialmente cuando disertaban sobre las artes figurativas. Platón, en El Sofista, observa, por ejemplo, cómo los pintores pintan las proporciones no según una conveniencia objetiva, sino en relación con el ángulo desde el cual ve las figuras el observador. Vitrubio distingue entre simetría y euritmia, y entiende esta última como adecuación de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de la visión. Los desarrollos de una ciencia y de la práctica de la perspectiva testimonian el madurar de la conciencia de la (unción de la subjetividad que interpreta frente a la obra. Sin embargo, es asimismo evidente que tales convicciones conducen a actuar precisamente en oposición a la apertura y en favor del hermetismo de la obra: los diversos artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas concesiones hechas a las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artificios de la visión) trataba de hacer converger la conciencia del usuario.
Tomemos otro ejemplo: en el medioevo se desarrolla una teoría del alegorismo que prevé la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y seguidamente también la poesía y las artes figurativas) no sólo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegórico, el moral y el anagógico. Tal teoría se nos ha hecho familiar gracias a Dante, pero hunde sus raíces en san Pablo (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem) y fue desarrollada por san Jerónimo, san Agustín, Beda, Scoto Eriugena, Hugo y Ricarda de Saint-Victor, Alain de Lille, san Buenaventura, santo Tomás y otros, hasta el punto de que constituyó el fundamento de la poética medieval. Una obra así entendida es sin duda una obra dotada de cierta "apertura"; el lector del texto sabe que cada frase, cada figura, está abierta sobre una serie multiforme de significados que él debe descubrir; incluso, según su disposición de ánimo, escogerá la clave de lectura que más ejemplar le resulte y usará la obra en el significado que quiera (haciéndola revivir, en cierto modo, de manera diferente a como podía haberle parecido en una lectura anterior). Pero en este caso "apertura" no significa en absoluto "indefinición" de la comunicación, "infinitas" posibilidades de la forma, libertad de la fruición; se tiene sólo una rosa de resultados de goce rígidamente prefijados y condicionados, de modo que la reacción interpretativa del lector no escape nunca al control del autor. Veamos cómo se expresa Dante en la Epístola XIII:
Este tratamiento, para que sea más claro, se puede ver en estos versos: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. En efecto, si miramos sólo la letra, significa la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si miramos la alegoría, viene significada nuestra redención por obra de Cristo; si miramos el sentido moral, viene significada la conversión del alma del luto y la miseria del pecado al estado de gracia; si miramos el sentido anagógico, viene significada la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna.
Está claro que no hay otras lecturas posibles: el intérprete puede dirigirse en un sentido en vez de otro dentro del ámbito de esta frase de cuatro estratos, pero siempre según reglas necesaria y previamente unívocas. El significado de las figuras alegóricas y de los emblemas que el medieval encontrará en sus lecturas está fijado por las enciclopedias, por los bestiarios y por los lapidarios de la época; el simbolismo es objetivo e institucional.4 Esta poética de lo unívoco y de lo necesario supone un cosmos ordenado, una jerarquía de entes y de leyes que el discurso poético puede aclarar en varios niveles, pero que cada uno debe entender en el único modo posible, que es el instituido por el logos creador. El orden de la obra de arte es el mismo de una sociedad imperial y teocrática; las reglas de lectura son reglas de gobierno autoritario que guían al hombre en todos sus actos, prescribiéndole los fines y ofreciéndole los medios para realizarlos.
No es que las cuatro salidas del discurso alegórico sean cuantitativamente más limitadas que las muchas salidas posibles de una obra "abierta" contemporánea: como trataremos de mostrar, estas diversas experiencias suponen una diversa visión del mundo.
Haciendo rápidos escorzos históricos, podemos encontrar un manifiesto aspecto de "apertura" (en la acepción moderna del término) en la "forma abierta" barroca. Aquí se niega precisamente la definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje central, delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que convergen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad "esencial" que de movimiento. La forma barroca es, en cambio, dinámica, tiende a una indeterminación de efecto (en su juego de llenos y vacíos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclinaciones más diversas) y sugiere una dilatación progresiva del espacio; la búsqueda de lo móvil y lo ilusorio hace de manera que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posición continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutación. Si la espiritualidad barroca se ve como la primera clara manifestación de la cultura y de la sensibilidad modernas, es porque aquí, por vez primera, el hombre se sustrae a la costumbre del canon (garantizada por el orden cósmico y por la estabilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención. La poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende en el fondo, más allá de su apariencia bizantina, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo que ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación.5 No obstante, también éstas son conclusiones a las que llega la crítica actual y que hoy la estética puede coordinar en leves; pero sería aventurado descubrir en la poética barroca una teorización consciente de la obra "abierta".
Entre clasicismo e iluminismo, por último, va perfilándose una idea de "poesía pura" precisamente porque la negación de las ideas generales, de las leves abstractas, realizada por el empirismo inglés, viene a afirmar la "libertad" del poeta y anuncia, por consiguiente, una temática de la "creación". De las afirmaciones de Burke sobre el poder emotivo de las palabras, se llega a las de Novalis sobre el puro poder evocador de la poesía como arte del sentido vago y del significado impreciso. Una idea aparece entonces tanto más individual y estimulante "cuanto más numerosos pensamientos, mundos y actitudes se encuentran y entran en contacto con ella. Cuando una obra presenta muchos pretextos, muchos significados y, sobre todo, muchas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada, entonces es sin duda interesantísima, entonces es una pura expresión de la personalidad".6
Concluyendo la parábola romántica, la primera vez que aparece una poética consciente de la obra "abierta" es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo xix. La Art Poétique de Verlaine es bastante explícita al respecto:
De la musique avant toute chose, et pour cela préfère l'impair plus vague et plus soluble dans l'air sans rien en lui qui pèse et qui pose.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Car nous voulons la nuance encore, pas la couleur, rien que la nuance! Oh! la nuance, seule fiance le rêve au rêve et la flûte au cor! De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée qu'on sent qui fuit d'une âme en allée vers d'autres cieux et d'autres amours. Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin qui va fleurant la menthe et le thym... Et tout le reste est littérature.
Más extremas y comprometidas son las afirmaciones de Mallarmé: "Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu á peu: le suggérer... voilà le rêve..." Es preciso evitar que un sentido único se imponga de golpe: el espacio blanco en torno a la palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugerencias diversas.
Con esta poética de la sugerencia, la obra se plantea intencionadamente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. La obra que "sugiere" se realiza siempre cargada de las aportaciones emotivas e imaginativas del intérprete. Si en toda lectura poética tenemos un mundo personal que trata de adecuarse con espíritu de fidelidad al mundo del texto, en las obras poéticas, deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete para que él saque de su interioridad una respuesta profunda, elaborada por misteriosas consonancias. Más allá de las intenciones metafísicas o de la disposición de ánimo preciosa y decadente que mueve semejante poética, el mecanismo de goce revela tal género de "apertura".
Mucha de la literatura contemporánea en esta línea se funda en el uso del símbolo como comunicación de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Podemos pensar fácilmente en la obra de Kafka como en una obra "abierta" por excelencia: proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegóricas medievales, aquí los sobreentendidos no se dan de modo unívoco, no están garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas interpretaciones existencialistas, teológicas, clínicas, psicoanalíticas de los símbolos kafkianos no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto "ambigua", puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas.
Así, aun allí donde es difícil establecer si en un autor hay intención simbólica y tendencia a lo indeterminado o a lo ambiguo, cierta poética crítica se encarga hoy de ver toda la literatura contemporánea como estructurada en eficaces aparatos simbólicos. En su libro sobre el símbolo literario, W. Y. Tindall, a través de un análisis de las grandes obras de la literatura de nuestros días, tiende a hacer teórica y experimentalmente definitiva la afirmación de Paul Valéry –“il n'y a pas de vrai sens d'un texte"– hasta concluir que una obra de arte es un aparato que cualquiera, incluso su autor, puede "usar" como mejor le parezca. Este tipo de crítica tiende, pues, a ver la obra literaria como continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida de significados; y en este plano se ven todos los estudios americanos sobre la estructura de la metáfora y sobre los diversos "tipos de ambigüedad" ofrecidos por el discurso poético.7
Es superfluo señalar aquí al lector, como máximo ejemplar de obra "abierta" –dirigida precisamente a dar una imagen de una concreta condición existencial y ontológica del mundo contemporáneo–, la obra de James Joyce. En el Ulises, un capítulo como el de los Wandering Rocks constituye un pequeño universo que puede mirarse desde distintos puntos de perspectiva, donde el último recuerdo de una poética de carácter aristotélico, y con ella de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homogéneo, ha desaparecido totalmente. Como ha expresado Edmund Wilson: 8
Su fuerza [la de Ulises], en vez de seguir una línea, se expande en toda dimensión (incluida la del Tiempo) en torno a un solo punto. El mundo del Ulises está animado por una vida compleja e inagotable: nosotros lo visitamos una y otra vez como haríamos con una ciudad, donde volvemos varias veces para reconocer los rostros, comprender las personalidades, establecer relaciones y corrientes de intereses. Joyce ha ejercitado un considerable ingenio técnico para introducirnos en los elementos de su historia en un orden tal que nos hace capaces de encontrar nosotros mismos nuestros caminos: dudo mucho de que una memoria humana sea capaz, a la primera lectura, de satisfacer todas las solicitaciones del Ulises. Y, cuando lo releemos, podemos empezar por cualquier punto, como si estuviéramos frente a algo tan sólido como una ciudad que existiera verdaderamente en el espacio y en la cual se pudiera entrar por cualquier lado —puesto que Joyce dijo que, al componer su libro, trabajaba contemporáneamente en sus diversas partes—.
En el Finnegans Wake, por último, estamos verdaderamente en presencia de un cosmos einsteniano, enrollado sobre sí mismo –la palabra del comienzo se une con la del final– y, por consiguiente, finito, pero precisamente por esto ilimitado. Cada acontecimiento, cada palabra se encuentran en una relación posible con todos los demás, y de la elección semántica efectuada en presencia de un término depende el modo de entender todos los demás. Esto no significa que la obra no tenga un sentido: si Joyce introduce claves en ella, es precisamente porque desea que la obra sea leída en cierto sentido. Pero este "sentido" tiene la riqueza del cosmos y, ambiciosamente, el autor quiere que ello implique la totalidad del espacio y el tiempo; de los espacios y los tiempos posibles. El instrumento primordial de esta integral ambigüedad es el pun, el calembour: donde dos, tres, diez raíces distintas se combinan de modo que una sola palabra se convierte en un nudo de significa-dos, cada uno de los cuales puede encontrarse y correlacionarse a otros centros de alusión, abiertos aún a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de lectura. Para definir la situación del lector de Finnegans Wake, nos parece que puede servir a la perfección una descripción que Pousseur da de la situación del que oye una composición serial postdodecafónica:
Ya que los fenómenos no están ahora concatenados los unos a los otros según un determinismo consecuente, corresponde al que escucha colocarse voluntariamente en medio de una red de relaciones inagotables, escoger, por así decirlo, él mismo (pero sabiendo bien que su elección está condicionada por el objeto que fija) sus grados de acercamiento, sus puntos de contacto, su escala de referencias; toca a él ahora tender a utilizar contemporáneamente la mayor cantidad de gradaciones y de dimensiones posibles, hacer dinámicos, multiplicar, extender al máximo sus instrumentos de asimilación.9
Y con esta cita se subrayan, por si hiciera falta, la convergencia de todo nuestro discurso en un punto único de interés y la unidad de la problemática de la obra "abierta" en el mundo contemporáneo.
Tampoco debe pensarse que la invitación a la apertura tenga lugar sólo en el plano de la sugerencia indefinida y de la solicitación emotiva. Si examinamos la poética teatral de Bertolt Brecht, encontramos una concepción de la acción dramática como exposición problemática de determinadas situaciones de tensión; propuestas estas situaciones —–según la nota técnica de la recitación "épica", que no quiere sugerir al espectador, sino presentarle en forma separada, ajena los hechos que se observarán–, la dramaturgia brechtiana, en sus expresiones más rigurosas, no elabora soluciones: será el espectador el que saque las conclusiones criticas de lo que ha visto. También los dramas de Brecht terminan en una situación de ambigüedad (típico, y máximo entre todos, el Galilea); salvo que aquí ya no es la suave ambigüedad de un infinito entrevisto o de un misterio sufrido en la angustia, sino la misma concreta ambigüedad de la existencia social como choque de problemas irresueltos a los cuales es preciso encontrar una solución. La obra es aquí "abierta" como es "abierto" un debate: la solución es esperada y deseada, pero debe venir del concurso consciente del público. La apertura se hace instrumento de pedagogía revolucionaria.
* * *
En todos los fenómenos examinados, la categoría de la "apertura" se empleaba para definir situaciones a menudo distintas, pero en conjunto los tipos de obra escogidos se diferenciaban todos de las obras de los músicos postwebernianos que habíamos examinado al principio. Indudablemente, del barroco a la actual poética del símbolo, se ha ido precisando cada vez más un concepto de obra de resultado no unívoco, pero los ejemplos examinados en el párrafo precedente nos proponían una "apertura" basada en una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aun cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). En cambio, una composición como Scambi, de Pousseur, representa algo ulterior: mientras que, escuchando una obra de Webern, el que escucha reorganiza libremente y goza de una serie de relaciones en el ámbito del universo sonoro que se le ofrece (y ya completamente producido), en Scambi el usuario organiza y estructura, por el lado mismo de la producción y de la manualidad, el discurso musical. Colabora a hacer la obra.
No se pretende afirmar que esta sucesiva diferencia califique la obra como más o menos válida respecto de aquellas ya hechas: en toda la presente disertación, se trata de distintos tipos de poética que se valoran por la situación cultural que reflejan y constituyen, independientemente de cualquier juicio de validez estética de los productos; pero es evidente que una composición como Scambi (u otras composiciones antes citadas) supone un problema nuevo y nos induce a reconocer, en el ámbito de las obras "abiertas", una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas, podríamos definir como "obras en movimiento".
El fenómeno de la obra en movimiento, en la presente situación cultural, no se limita en absoluto al ámbito musical, sino que encuentra interesantes manifestaciones en el campo de las artes plásticas, donde hoy encontramos objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos. Al nivel mínimo, podemos recordar los mobiles de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la capacidad de moverse en el aire, asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones. En un nivel más vasto, recordamos la nueva facultad de arquitectura de la Universidad de Caracas, definida como "la escuela que se inventa cada día": las aulas de esta escuela están construidas con paneles móviles, de modo que profesores y alumnos, según el problema arquitectónico y urbanístico que se examina, se construyen un ambiente de estudio apropiado modificando de continuo la estructura interna del edificio.10 Además, Bruno Munari ha ideado un nuevo y original género de pintura en movimiento de efectos verdaderamente sorprendentes: proyectando mediante una simple linterna mágica un collage de elementos plásticos (una especie de composición abstracta obtenida superponiendo o arrugando hojas muy delgadas de material incoloro al que se ha dado diversas formas) y haciendo pasar los rayos luminosos a través de una lente polaroid, se obtiene sobre la pantalla una composición de intensa belleza cromática; haciendo luego rodar lentamente la lente polaroid, la figura proyectada empieza a cambiar gradualmente sus propios colores pasando a través de toda la gama del arco iris y realizando, a través de la reacción cromática de los diversos materiales plásticos y de los diversos estratos en los que se componen, una serie de metamorfosis que inciden incluso en la misma estructura plástica de la forma. Regulando a su gusto la lente que gira, el usuario colabora efectivamente en una creación del objeto estético, por lo menos en el ámbito del campo de posibilidades que le permiten la existencia de una gama de colores y la predisposición plástica de las diapositivas.
Por su parte, el dibujo industrial nos ofrece ejemplos mínimos, pero evidentes, de obras en movimiento, con objetos de decoración, lámparas plegables o librerías que pueden armarse en formas distintas, o sillones capaces de metamorfosis de indudable dignidad estilística, que permiten al hombre de hoy hacerse y disponer las formas entre las cuales vive de acuerdo con su propio gusto y sus propias exigencias de uso.
Si nos dirigimos al sector literario para buscar un ejemplo de obra en movimiento, encontramos, en vez de un pendant contemporáneo, una asombrosa anticipación: se trata del Livre de Mallarmé, la obra colosal y total, la Obra por excelencia que debía constituir para el poeta no sólo el fin último de la propia actividad, sino el fin mismo del mundo (Le monde existe pour aboutir á un livre). Mallarmé no llevó a término esta obra, no obstante haber trabajado en ella toda la vida, pero existen los esbozos recientemente sacados a la luz por un sagaz trabajo de filología.11 Las intenciones metafísicas que sobreentienden esta empresa son vastas y discutibles; permítasenos dejarlas para tomar en consideración solamente la estructura dinámica de este objeto artístico que pretende dar un dictamen de poética preciso: Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant. El Livre debía ser un monumento móvil, y no sólo en el sentido en que era móvil y "abierta" una composición como el Coup de dés, donde gramática, sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en una relación no determinada.
En el Livre, las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión), la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos que marcase el principio y el fin del fascículo; en su interior, jugarían hojas aisladas, simples, móviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo. Evidentemente, el poeta no pretendía obtener de cada combinación un sentido sintáctico y un significado discursivo: la misma estructura de las frases y de las palabras aisladas, cada una vista como capaz de "sugerir" y de entrar en relación de sugerencia con otras frases o palabras, hacía posible la validez de cada cambio de orden, provocando nuevas posibilidades de relación y nuevos horizontes, por lo tanto, de sugestión. Le volume, malgré l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile —de mort il devient vie. Un análisis combinatorio entre los juegos de la tardía escolástica (del lulismo en particular) y las técnicas matemáticas modernas, permitía al poeta comprender cómo, de un número limitado de elementos estructurales móviles, podía salir la posibilidad de un número astronómico de combinaciones; la reunión de la obra en fascículos, con cierto límite impuesto a los posibles cambios, aun "abriendo" el Livre a una serie amplísima de órdenes a elegir, lo anclaba a un campo de sugerencias que, sin embargo, el autor tendía a proponer a través de ofrecimientos de ciertos elementos verbales y de la indicación de sus posibilidades de combinación.
El hecho de que la mecánica combinatoria se ponga aquí al servicio de una revelación de tipo órfico, no pesa sobre la realidad estructural del libro como objeto móvil y abierto (en esto está singularmente próximo a otras experiencias antes citadas y nacidas de otras intenciones comunicativas y formativas). Permitiendo el cambio de elementos de un texto, ya de por sí capaz de sugerir relaciones abiertas, el Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector, mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter poliédrico de lo absoluto que pretende, no diremos expresar, sino sustituir y realizar. En tal estructura, no se habría debido encontrar ningún sentido fijo, así como no se preveía ninguna forma definitiva: si un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo, unívoco, inaccesible a las influencias del contexto permutable, este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo.
La utópica empresa de Mallarmé, que se complicaba con aspiraciones e ingenuidades verdaderamente desconcertantes, no fue llevada a término; y no sabemos si, una vez realizada, la experiencia habría sido válida o bien habría resultado una equívoca encarnación mística y esotérica de una sensibilidad decadente al término de su propia parábola. Nos inclinamos por la segunda hipótesis, pero es sin duda interesante encontrar, en los albores de nuestra época, tan vigorosa sugerencia de obra en movimiento, signo de que vagan en el aire ciertas exigencias, y por el solo hecho de ser se justifican y se explican como datos de cultura que deben integrarse en el panorama de una época. Por esto se ha tomado en consideración el experimento de Mallarmé, aunque esté ligado a una problemática tan ambigua e históricamente bien delimitada, mientras que las actuales obras en movimiento tratan, en cambio, de instaurar armónicas y concretas relaciones de convivencia y —como ocurre en las recientes experiencias musicales— entrenamientos de la sensibilidad y la imaginación, sin pretender constituir sustitutos órficos del conocimiento.
* * *
En efecto, es siempre arriesgado sostener que la metáfora o el símbolo poético, la realidad sonora o la forma plástica, constituyan instrumentos de conocimiento de lo real más profundos que los instrumentos que presta la lógica. El conocimiento del mundo tiene en la ciencia su canal autorizado, y toda aspiración del artista a ser vidente, aun cuando poéticamente productiva, tiene en sí misma algo de equívoco. El arte, más que conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja —a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad.
La obra conclusa y unívoca del artista medieval reflejaba una concepción del cosmos como jerarquía de órdenes claros y prefijados. La obra como mensaje pedagógico, como estructuración monocéntrica y necesaria (incluso en la misma férrea constricción interna de metros y rimas), refleja una ciencia para la cual lo real puede evidenciarse paso a paso sin imprevistos y en una sola dirección, procedente de los primeros principios de la ciencia, que se identifican con los primeros principios de la realidad. La apertura y el dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una nueva conciencia científica: la sustitución de lo visual por lo táctil, es decir, la primacía del aspecto subjetivo, la desviación de la atención del ser a la apariencia de los objetos arquitectónicos y pictóricos, por ejemplo, nos trae a la mente la nueva filosofía y psicología de la impresión y la sensación, el empirismo que resuelve en una serie de percepciones la realidad aristotélica de la sustancia; y, por otra parte, el abandono del centro que necesitaba la composición, del punto de vista privilegiado, se acompaña de la asimilación de la visión copernicana del universo que ha eliminado definitivamente el geocentrismo y todos sus corolarios metafísicos; en el universo científico moderno, como en la construcción o en la pintura barroca, todas las partes aparecen dotadas de igual valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito, no encontrando límite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando de una aspiración general al descubrimiento y al contacto siempre renovado con la realidad.
La "apertura" de los simbolistas decadentes reflejó a su modo un nuevo quehacer de la cultura que está descubriendo horizontes inesperados; y es necesario recordar cómo ciertos proyectos mallarmianos sobre la descomposición polidimensional del libro (que, de bloque unitario, debería escindirse en planos que pudieran superponerse y generaran nuevas profundidades a través de la descomposición en bloques menores igualmente móviles y susceptibles de descomposición) nos hacen pensar en el universo de la nueva geometría no euclidiana.
Por ello, no será aventurado encontrar en la poética de la obra "abierta" (y más aún de la obra en movimiento), de la obra que en cada goce no resulta nunca igual a sí misma, las resonancias vagas o precisas de algunas tendencias de la ciencia contemporánea. Es ya un lugar común de la crítica más avanzada la referencia al continuo espacio-temporal para explicar la estructura del universo de Joyce; y no es una casualidad que Pousseur, para definir la naturaleza de su composición, hable de "campo de posibilidad". Haciendo esto, usa dos conceptos transformados por la cultura contemporánea y extraordinariamente reveladores: la noción de campo le proviene de la física y sobreentiende una renovada visión de las relaciones clásicas de causa y efecto unívoca y unilateralmente entendidas, implicando en cambio un complejo de interacción de fuerzas, una constelación de acontecimientos, un dinamismo de estructura. La noción de posibilidad es una noción filosófica que refleja toda una tendencia de la ciencia contemporánea, el abandono de una visión estática y silogística del orden, la apertura a una plasticidad de decisiones personales y a una circunstancialidad e historicidad de los valores.
El hecho de que una estructura musical no determina va necesariamente la estructura sucesiva —el hecho mismo de que, como sucede con la música serial, independientemente de los intentos de movimiento físico de la obra, no existe va un centro tonal que permita inferir los movimientos sucesivos del discurso de las premisas ciadas precedentemente— se ve en el plano general de una crisis del principio de causalidad. En un contexto cultural en que la lógica tiene dos valores (el aut aut clásico entre verdadero y falso, entre un dato y su opuesto), no es ya aquélla el único instrumento posible del conocimiento, sino que la lógica se abre paso a muchos valores que permiten la entrada, por ejemplo, a lo indeterminado como resultado válido de la operación cognoscitiva. En este contexto de ideas se presenta una poética de la obra de arte que carece de resultado necesario o previsible, en la cual la libertad del intérprete juega como elemento de esa discontinuidad que la física contemporánea ha reconocido no ya como motivo de desorientación, sino como un aspecto insustituible de toda prueba científica y como comportamiento irrefutable y susceptible de comprobación del mundo subatómico.
Desde el Livre de Mallarmé hasta ciertas composiciones musicales examinadas, observamos la tendencia a lograr que cada ejecución de la obra no coincida nunca con una definición última de ella; cada ejecución la explica, pero no la agota; cada ejecución realiza la obra, pero todas son complementarias entre sí; cada ejecución, por último, nos da la obra de un modo completo y satisfactorio, pero al mismo tiempo nos la da incompleta, puesto que nos da en conjunto todos los demás resultados en los que la obra podía identificarse. Pero ¿es acaso casual el hecho de que tal poética sea contemporánea del principio físico de la complementariedad, por el que no es posible indicar simultáneamente diversos comportamientos de una partícula elemental, y para describir estos comportamientos diversos valgan diversos modelos, que "son, por consiguiente, justos cuando se los utiliza en el lugar justo, pero se contradicen entre sí y se llaman, por esto, recíprocamente complementarios"?12 ¿No podríamos llegar a afirmar para estas obras de arte, como hace el científico para su particular situación experimental, que el conocimiento incompleto de un sistema es la componente esencial de su formulación, y que "los datos obtenidos en condiciones experimentales diversas no pueden encerrarse en una imagen particular, sino que deben considerarse complementarios en el sentido de que sólo la totalidad de los fenómenos agota la posibilidad de información sobre los objetos"?13
Antes se ha hablado de ambigüedad como disposición moral y contraste problemático: la psicología y la fenomenología, hoy, hablan también de ambigüedad perceptiva como posibilidad de colocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para tomar el mundo en una plenitud de posibilidades que precede a toda estabilización debida a la costumbre. Ya Husserl advertía que
todo momento de vida de conciencia tiene un horizonte que varía con la mutación de su conexión de conciencia y con la mutación de su fase de desarrollo... Por ejemplo, en toda percepción externa, los datos propiamente percibidos del objeto de percepción contienen una indicación de los lados aún solamente entendidos de manera secundaria, aún no percibidos, sino sólo anticipados en el modo de la expectativa e incluso en la ausencia de toda intuición –como aspectos que aún están "por venir" en la percepción–. Ésta es una protensión continua que adquiere un sentido nuevo en cada fase de la percepción. Además, la percepción posee horizontes que tienen otras posibilidades de percepción, y son estas posibilidades las que nosotros podríamos tener si dirigiéramos en otro sentido el proceso de la percepción, es decir, si dirigiéramos la mirada hacia otra dirección en vez de ésta, si camináramos hacia delante, o de lado, y así sucesivamente.14
Y Sartre recuerda cómo lo existente no puede reducirse a una serie finita de manifestaciones porque cada una de ellas está en relación con un sujeto en continuo cambio. Así, no sólo un objeto presenta diversas Abschattungen (o perfiles), sino que son posibles diversos puntos de vista en una misma Abschattung. El objeto, para ser definido, debe ser transferido a la serie total de la que él, en cuanto una de las apariciones posibles, es miembro. En ese sentido, el dualismo tradicional de ser y aparecer se sustituye por una polaridad de finito e infinito tal que el infinito se coloca en el centro mismo de lo finito. Este tipo de "apertura" está en la base misma de todo acto perceptivo y caracteriza todo momento de nuestra experiencia cognoscitiva: cada fenómeno aparece así "habitado" por cierta potencia, "la potencia de ser desarrollado en una serie de apariciones reales y posibles". El problema de la relación del fenómeno con su fundamento ontológico se transforma, en una perspectiva de apertura perceptiva, en el problema de la relación del fenómeno con la plurivalencia de las percepciones que podemos tener de él.15 Esta situación se acentúa en el pensamiento de Merleau-Ponty:
¿Cómo podrá, pues –se pregunta el filósofo–, una cosa presentársenos verdaderamente, puesto que la síntesis nunca se completa?... ¿Cómo puedo tener la experiencia del mundo como de un individuo existente en acto, dado que ninguna de las perspectivas de acuerdo con las cuales lo miro logra agotarlo y que los horizontes están siempre abiertos?... La creencia en la cosa y en el mundo no puede sino sobrentender la presunción de una síntesis completa y, sin embargo, esta plenitud se hace imposible por la naturaleza misma de las perspectivas a correlacionar, dado que cada una de ellas remite continuamente, a través de sus horizontes, a otras perspectivas... La contradicción que nosotros encontramos entre la realidad del mundo y su falta de plenitud es la contradicción misma entre la ubicuidad de la conciencia y su fijación en un campo de presencia... Esta ambigüedad no es una imperfección de la conciencia o de la existencia, sino su definición... La conciencia, que pasa por ser el lugar de la claridad, es, por el contrario, el lugar mismo del equívoco.16
Éstos son los problemas que la fenomenología propone a la base misma de nuestra situación de hombres en el mundo, proponiendo al artista, junto al filósofo y al psicólogo, afirmaciones que no pueden sino tener una función de estímulo para su actividad formativa: "Es, pues, esencial a la cosa y al mundo presentarse como 'cubiertos'... prometernos siempre 'algo más que ver' ".17
Bien podría pensarse que esta fuga de la necesidad segura y sólida y esta tendencia a lo ambiguo y a lo indeterminado reflejan una condición de crisis de nuestro tiempo; o bien, por el contrario, que esta poética, en armonía con la ciencia de hoy, expresa la posibilidad positiva de un hombre abierto a una renovación continua de los propios esquemas de vida y conocimiento, productivamente comprometido en un progreso de las propias facultades y de los propios horizontes. Permítasenos sustraernos a esta contraposición tan fácil y maniquea, y limitémonos en esta ocasión a señalar concordancias o, por lo menos, consonancias que indican una correspondencia de los problemas desde los más diversos sectores de la cultura contemporánea, indicando los elementos comunes de una nueva visión del mundo.
Se trata de una convergencia de problemas y exigencias que las formas del arte reflejan a través de las que podríamos definir como analogías de estructura, sin que, por lo demás, se deban o se puedan instaurar paralelos rigurosos.18 Sucede así que fenómenos como los de las obras en movimiento reflejan al mismo tiempo situaciones epistemológicas que contrastan entre sí, contradictorias o aún no conciliadas. Ocurre, por ejemplo, que, mientras apertura y dinamismo de una obra reclaman las nociones de indeterminación y discontinuidad propias de la física quántica, al propio tiempo los mismos fenómenos aparecen como imágenes que sugieren algunas situaciones de la física einsteiniana.
El mundo multipolar de una composición serial19 —donde el usuario, no condicionado por un centro absoluto, constituye su sistema de relaciones haciéndolo emerger de un continuo sonoro en el cual no existen puntos privilegiados, sino que todas las perspectivas son igualmente válidas y ricas de posibilidades— aparece como muy próximo al universo espacio-temporal imaginado por Einstein, en el cual
todo lo que para cada uno de nosotros constituye el pasado, el presente, el futuro, se da en bloque, y todo el conjunto de los acontecimientos sucesivos (desde nuestro punto de vista) que constituye la existencia de una partícula material se representa por una línea, la línea de universo de la partícula... Cada observador, con el paso de su tiempo, descubre, por así decirlo, nuevas porciones de espacio-tiempo que se le aparecen como aspectos sucesivos del mundo material, si bien en realidad el conjunto de los acontecimientos que constituyen el espacio-tiempo existía va antes de ser conocido.20
Lo que diferencia la visión einsteiniana de la epistemología quántica es en el fondo, precisamente, esta confianza en la totalidad del universo, un universo en el cual discontinuidad e indeterminación pueden desconcertarnos con su súbita aparición, pero que en realidad, para usar las palabras de Einstein, no presuponen un Dios que juega a los dados, sino el Dios de Spinoza que rige el mundo con leyes perfectas. En este universo, la relatividad está constituida por la infinita variabilidad de la experiencia, por la infinidad de medidas y perspectivas posibles, pero la objetividad del todo reside en la invariabilidad de las descripciones simples formales (de las ecuaciones diferenciales) que establecen precisamente la relatividad de las medidas empíricas. No es aquí donde debemos juzgar la validez científica de esta implícita metafísica einsteiniana; pero el hecho es que existe una sugestiva analogía entre este universo y el universo de la obra en movimiento. El Dios de Spinoza, que en la metafísica einsteiniana es sólo un dato de confianza extraexperimental, en la obra de arte se convierte en una realidad de hecho y coincide con la obra ordenadora del autor. Éste, en una poética de la obra en movimiento, puede muy bien producir en vista de una invitación a la libertad interpretativa, a la feliz indeterminación de los resultados, a la discontinua imprevisión de las elecciones sustraídas a la necesidad; pero esta posibilidad a la que se abre la obra es tal en el ámbito de un campo de relaciones. En la obra en movimiento, como en el universo einsteiniano, negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organización de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor.
El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.
La Sequenza de Berio, ejecutada por dos flautistas distintos, el Klavierstück XI de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur, ejecutados por diferentes pianistas (o dos veces por los mismos ejecutantes), no resultarán nunca iguales, pero nunca serán algo absolutamente gratuito. Se entenderán como realizaciones de hecho de una formatividad fuertemente individualizada cuyos supuestos estaban en los datos originales ofrecidos por el artista.
Esto ocurre en las obras musicales examinadas anteriormente, lo mismo que en las producciones plásticas que hemos tomado en consideración: en ellas, la mutación se orienta siempre en el ámbito de un gusto, de determinadas tendencias formales; y, por último, la permiten y orientan concretas articulaciones del material que se ofrece a la manipulación. En otro campo, el drama brechtiano, apelando a la libre respuesta del espectador, está construido, sin embargo (como aparato retórico y argumentación eficaz), de modo que estimule una respuesta orientada, presuponiendo por último —como resulta evidente en algunas páginas de la poética brechtiana— una lógica de tipo dialéctico marxista como fundamento de las posibles respuestas.
Todos los ejemplos de obras "abiertas" y en movimiento que hemos señalado nos revelan este aspecto fundamental por el cual aparecen siempre como "obras" y no como un amontonamiento de elementos casuales dispuestos a emerger del caos en que están para convertirse en una forma cualquiera.
El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de componer poemas o tratados de física, cartas anónimas o listas de productos alimenticios, está absolutamente "abierto" a cualquier recomposición del material que muestra, pero no es una obra. La apertura y el dinamismo de una obra consisten, en cambio, en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos, canalizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee aunque no esté acabada y que resulta válida aun en vista de resultados diferentes y múltiples.
* * *
Subrayamos esto porque, cuando se habla de obra de arte, nuestra conciencia estética occidental exige que por "obra" se entienda una producción personal que, aun en la diversidad del placer estético que produzca, mantenga una fisonomía orgánica y evidencie, comoquiera que se entienda o prolongue, la huella personal en virtud de la cual existe, vale y comunica. Estas observaciones deben hacerse desde el punto de vista teórico de la estética, la cual considera la variedad en la poética, pero aspira por último a definiciones generales —no necesariamente dogmáticas y eternas— que permitan aplicar homogéneamente la categoría "obra de arte" a múltiples experiencias (que pueden ir desde la Divina Comedia hasta la composición electrónica basada en la permutación de estructuras sonoras). Exigencia válida que tiende a encontrar, aun en el cambio histórico de los gustos y las actitudes frente al arte, una constancia de estructuras fundamentales de los comportamientos humanos.
Hemos visto, pues, que: 1) las obras "abiertas" en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie "obra en movimiento"), hemos considerado las obras que, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, "abiertas" a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancial mente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.
Son tres niveles de intensidad en que se presenta un mismo problema. El tercer nivel es el que interesa a la estética como formulación de definiciones formales; y sobre este tipo de apertura, de infinitud de la obra acabada, la estética contemporánea ha insistido mucho. Véanse, por ejemplo, estas afirmaciones sacadas de las que consideramos como las más valiosas páginas de fenomenología de la interpretación:
La obra de arte... es una forma, un movimiento concluso, que es como decir un infinito recogido en una concreción; su totalidad resulta de una conclusión y, por consiguiente, exige que se la considere no como el hermetismo de una realidad estática e inmóvil, sino como la apertura de un infinito que se ha completado recogiéndose en una forma. La obra tiene por esto infinitos aspectos, que no son sólo "partes" suyas o fragmentos, porque cada uno de ellos contiene la obra entera y la revela en determinada perspectiva. La variedad de las ejecuciones tiene, pues, su fundamento en la compleja naturaleza, tanto de la persona del intérprete cuanto de la obra que debe ejecutarse... Los infinitos puntos de vista de los intérpretes y los infinitos aspectos de la obra se responden, se encuentran y se aclaran recíprocamente de tal modo que determinado punto de vista logra revelar la obra entera sólo si la toma en ese determinado aspecto, y un aspecto particular de la obra, que la revele entera bajo una nueva luz, debe esperar el punto de vista capaz de captarlo y proyectarlo.
Y esto permite, pues, afirmar que todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia. En cuanto definitivas, las interpretaciones son paralelas, de modo que una excluye las otras, aun sin negarlas...21
Tales afirmaciones, hechas desde el punto de vista teorético de la estética, son aplicables a cada fenómeno del arte, a obras de todos los tiempos; pero no es inútil observar que no es casual el hecho de que precisamente en nuestros días la estética advierte y desarrolla una problemática de la "apertura". En cierto sentido, estas exigencias que la estética, desde su propio punto de vista, hace valer para todo tipo de obra de arte, son las mismas que la poética de la obra "abierta" manifiesta de modo más explícito y decidido. Esto, sin embargo, no significa que la existencia de obras "abiertas" y obras en movimiento no añada absolutamente nada a nuestra experiencia porque todo estaba ya presente en el todo, desde tiempos inmemoriales, así como todo descubrimiento parece que haya sido ya hecho por los chinos. Es menester distinguir aquí sutilmente el nivel teórico y definidor de la estética en cuanto disciplina filosófica del nivel operativo y comprometido de la poética en cuanto programa de producción. La estética, haciendo valer una exigencia particularmente viva en nuestra época, descubre las posibilidades de cierto tipo de experiencia en todo producto del arte, independientemente de los criterios operativos que los hayan presidido. La poética (y la práctica) de las obras en movimiento sienten esta posibilidad como vocación específica y, ligándose más abierta y conscientemente a persuasiones y tendencias de la ciencia contemporánea, traen a la actualidad programática, a evidencia tangible, aquella que la estética, reconoce como condición general de la interpretación. Esta poética advierte, pues, la "apertura" como la posibilidad fundamental del usuario y del artista contemporáneo. La estética, a su vez, deberá reconocer en estas experiencias una nueva confirmación de sus intuiciones, la realización extrema de una circunstancia de placer estético que puede realizarse en diferentes niveles de intensidad.
Pero esta nueva práctica del placer estético abre, en efecto, un capítulo de cultura mucho más vasto, y en esto no pertenece sólo a la problemática de la estética. La poética de la obra en movimiento (como, en parte, la poética de la obra "abierta") establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y público, una nueva mecánica de la percepción estética, una diferente posición del producto artístico en la sociedad; abre una página de sociología y de pedagogía, además de una página de historia del arte. Plantea nuevos problemas prácticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva relación entre contemplación y uso de la obra de arte.
Aclarada en sus supuestos históricos y en el juego de referencias y analogías que la manifiestan en diversos aspectos de la visión contemporánea del mundo, esta situación inédita del arte es ahora una situación en camino de desarrollo que, lejos de estar completamente explicada y catalogada, ofrece una problemática en muchos niveles. En resumen, es una situación abierta y en movimiento.
NOTAS
- Aquí es necesario eliminar en seguida un posible equívoco: evidentemente, es distinta la operación práctica de un intérprete en cuanto "ejecutante" (el instrumentista que ejecuta un fragmento musical o el autor que recita un texto) y la de un intérprete en cuanto usuario (el que mira un cuadro o lee en silencio una poesía, o escucha un fragmento de música ejecutado por otros). Sin embargo, para los fines de un análisis estético, ambos casos se ven como manifestaciones diversas de una misma actitud interpretativa: toda "lectura", "contemplación", "goce" de una obra de arte representa una forma, aunque sólo sea tácita y privada de ejecución. La noción de proceso interpretativo cubre todas estas actitudes. Nos remitimos aquí al pensamiento de Luigi Pareyson, Estetica - Teoría delta formativitá, Turín, 1954, y, en particular, al cap. VIII. Naturalmente, se puede dar el caso de obras que se presentan "abiertas" al ejecutante (instrumentista, actor) y se dan al público como resultado ya unívoco de una elección definitiva; en otros casos, no obstante la elección del ejecutante, puede quedar una elección sucesiva a la que se invita al público.
- Para este concepto de la interpretación, cf. Luigi Pareyson, op. cit. (particularmente, caps. y y VI); para una atención a la "disponibilidad" de la obra llevada a las últimas consecuencias, cf. Roland Barthes: "Esta disponibilidad no es una virtud menor; constituye, por el contrario, el ser mismo de la literatura, llevado a su paroxismo. Escribir quiere decir hacer vacilar el sentido del mundo, plantearle una interrogación indirecta a la cual el escritor, por una indeterminación última, se abstiene de responder. La respuesta la da cada uno de nosotros, al aportar su historia, su lenguaje, su libertad; sin embargo, ya que historia, lenguaje y libertad cambian hasta el infinito, la respuesta del mundo al escritor es infinita; nunca se deja de responder a lo que se ha escrito más allá de toda respuesta. Primero se afirma, después se entra en contradicción, se sustituyen los sentidos, pasan, subsiste la pregunta... Sin embargo, para que se cumpla el juego (...) es preciso respetar ciertas reglas; es necesario, por un lado, que la obra sea verdaderamente una forma, que designe un sentido incierto, no un sentido cerrado..." ("Avant-propos", Sur Racine, Seuil, París, 1963). Por consiguiente, en este sentido, la literatura (pero nosotros diríamos: cada mensaje artístico) designaría de una manera cierta un objeto incierto.
- La nuova sensibilitá musicale, en "Incontri musicali", 2 (mayo 1958), p. 25.
- Paul Ricoeur, en Structure et Herméneutique, "Esprit" (nov. 1963), sugiere que la polisemia del símbolo medieval (que puede referirse indiferentemente a realidades opuestas; véase un catálogo de estas oscilaciones en Reau, Iconographie de l'art chrétien, París, 1953) no sea interpretable según la base de un repertorio abstracto (bestiario, apunte o lapidario), sino en el sistema de relaciones, en el ordo de un texto (de un contexto) referido al Libro sacro que orientaría en relación con las claves de la lectura. De ahí la actividad del intérprete medieval que, en relación con los demás libros o con el libro de la naturaleza, ejerce una actividad hermenéutica. Esto no obsta, sin embargo, para que los lapidarios, por ejemplo, dando las diversas posibilidades de interpretación de un mismo símbolo, no constituyan ya una base de descifrado y que el mismo Libro sacro no se entienda como "código" que instituye algunas orientaciones de lectura y excluye otras.
- Sobre el barroco como inquietud y manifestación de la sensibilidad moderna, véanse las páginas de Luciano Anceschi en Barocco e Novecento, Rusconi e Paolazzi, Milán, 1960. Sobre el valor estimulante de las investigaciones de Anceschi para una historia de la obra abierta, traté de decir algo en el n.° III (1960) de la "Rivista di Estetica".
- Para la evolución de las poéticas prerromántica y romántica, en ese sentido, vid. de nuevo L. Anceschi, Autonomía ed eteronomia delle arti, Vallecchi, Florencia, 1959*.
- Cl. W. Y. Tindall, The Literary Symbol, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1955. Para un desarrollo actual de las ideas de Valéry, vid. Gerard Genette, Figures, Seuil, París, 1966 (particularmente "La littérature comme telle"). Para un análisis sobre el relieve estético de la noción de ambigüedad, cf. las importantes observaciones y las referencias bibliográficas en Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Einaudi, Turín, 1959, p. 51 y ss.
- X. Edmund Wilson, Axel's Castle, Scribner's Sons, Londres-Nueva York, 1931, p. 210 de la ed. de 1950.
- Pousseur, op. cit., p. 25.
- Vid. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, "L'Espresso", 2 febr. 1958.
- Jacques Scherer, Le "Livre"de Mallarmé (Premières recherches sur des documents inédits), Gallimard, París, 1957 (vid. en particular el cap. III, "Physique du Livre").
- Werner Heisemberg, La imagen de la naturaleza en la física actual, Seix Barral, Barcelona, 1957, cap. II, § 3.
- Niels Bohr, Discussione epistemologica con Einstein, en Albert Einstein scienziato r filosofo, Einaudi, Turín, 1958, p. 157. Justamente los epistemólogos ligados a la metodología quántica han puesto en guardia contra una ingenua transposición de las categorías físicas en el campo ético y psicológico (identificación del indeterminismo con la libertad moral, etc.; vid., por ejemplo, Philipp Frank, Present Role of Science, relación introductoria al XII Congr. Intern. de Filosofía, Venecia, sept. 1958). Por consiguiente, no sería legítimo entender la nuestra como una analogía entre las estructuras de la obra de arte y las presuntas estructuras del mundo. Indeterminación, complementariedad, no-casualidad no son modos de ser del mundo físico, sino sistemas de descripción útiles para operar en él. Por lo cual la relación que nos interesa no es aquella —presunta— entre una situación "ontológica" y una cualidad morfológica de la obra, sino entre un modo de explicar operativamente los procesos de producción y fruición artísticas. Relación, por lo tanto, entre una metodología científica y una poética (explícita o implícita).
- Edmund Husserl, Cartesianische Meditationen, La Hava, 1950, II, § 19. Hay en Husserl, vivísima, la noción de un objeto que es forma completa, individual como tal y, sin embargo, "abierta": "El cubo, por ejemplo, deja abierta una variedad de determinaciones, para los lados que no se ven en este momento, y no obstante se sabe que es un cubo específicamente, con un color, áspero, etc., va antes de ulteriores explicitaciones, y cada determinación en que es aprehendido deja siempre abiertas otras determinaciones particulares. Este "dejar abierto" es ya, incluso antes de las efectivas determinaciones ulteriores que quizá nunca tendrán lugar, un momento contenido en el relativo momento de conciencia misma, y es precisamente esto lo que constituye el horizonte".
- J. P. Sartre, L'être et le néant, París, 1943. Sartre advierte al misino tiempo la equivalencia entre esta situación perceptiva, constitutiva de todo nuestro conocimiento, y la relación cognoscitiva-interpretativa que mantenemos con la obra de arte: "El genio de Proust, aun reducido a las obras producidas, no equivale menos a la infinidad de puntos de vista posibles que se podrán asumir en torno a esta obra y que serán llamados 'la inagotabilidad de la obra proustiana' ".
- M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, París, 1945, pp. 381-383.
- Ibídem, p. 384.
- Es indudable que resulta peligroso establecer unas analogías simples; pero es igualmente peligroso negarse a identificar unas relaciones por una fobia injustificada de las analogías, propia de los espíritus simples o de las inteligencias conservadoras. Querríamos recordar una frase de Román Jakobson: "A los que se asustan fácilmente de las analogías arriesgadas, les responderé que yo detesto también hacer analogías peligrosas, aunque amo las analogías fecundas" (Essais de lingïistique genérale, Ed. de Minuit, París, 1963, p. 38). Una analogía deja de ser indebida cuando se sitúa como punto de partida de una verificación ulterior: el problema consiste ahora en reducir los diferentes fenómenos (estéticos y no estéticos) a unos modelos estructurales más rigurosos para identificar en ellos no ya unas analogías, sino unas homologías de estructura, unas semejanzas estructurales. Somos conscientes del hecho de que las investigaciones de este libro se encuentran todavía del lado de acá de una formalización del género, que exige un método más riguroso, la renuncia a numerosos niveles de la obra, el coraje de empobrecer ulteriormente los fenómenos para obtener de ellos un modelo más manejable. Continuamos pensando en estos ensayos como en una introducción general a este trabajo.
- Sobre este "éclatement multidirectionnel des estructures", vid. también A. Boucourechliev, Problèmes de la musique moderne, NRF, dic. 1960-enero 1961.
- Louis de Broglie, L'opera scientifica di A. Einstein, en A. Einstein scienziato e filosofo, cit. p. 64.
- Luigi Pareyson, Estetica - Teoría della formativitá, ed. cit., p. 194 y ss., y en general todo el cap. VIII ("Lettura, interpretazione e critica").
Tomado de: http://cinosargo.bligoo.com/content/view/935023/LA-POETICA-DE-LA-OBRA-ABIERTA-por-Umberto-Eco.html
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