La simulación - III Barroco - Severo Sarduy

La simulación. Barroco - Severo Sarduy

¿Caravaggio y Van Eyck usaban lentes para pintar?

El pintor David Hockney lanzó la discusión. En un libro dice que en el 1400 los artistas se valían de recursos ópticos para lograr figuras realistas. Hay polémica.

Hace tres años, el artista inglés David Hockney se dio cuenta de que no podía dibujar como Ingres. Lo que es peor, le parecía que Andy Warhol sí podía hacerlo. Los dibujos de Warhol eran confiados, rápidos y correctos. Tenían el tranquilo aplomo de una foto. La razón era evidente: Warhol dibujaba calcando fotografías.

A partir de esa irritante observación, Hockney desarrolló una nueva teoría del arte y la óptica, que volcó en su libro Secret Knowledge, traducido al español por Destino como El conocimiento secreto, y que todavía no se consigue en Argentina. Alrededor de 1430, los artistas empezaron a utilizar en secreto dispositivos semejantes a una cámara, como lentes, espejos cóncavos y cámaras oscuras, para ayudarse a realizar pinturas de aspecto realista. La lista de sospechosos de Hockney comprende a Van Eyck, Caravaggio, Lotto, Vermeer y, por supuesto, Ingres.

Este fue el caso que Hockney y su colaborador Charles Falco, profesor de ciencias ópticas de la Universidad de Arizona, presentaron ante historiadores del arte, artistas y científicos durante un simposio en el New York Institute for the Humanities. Las pinturas sospechosas —mostraron— eran demasiado correctas y naturales para haber sido captadas por el ojo o dibujadas a pulso. Las armaduras, los ojos y la ropa que aparecen en ellas son demasiado reales; las expresiones, demasiado fugaces.

Pero estas pinturas son también incorrectas. Hay partes que están fuera de foco, como las fotografías. O tienen múltiples puntos de fuga y partes que no encajan del todo, signos delatores de que el artista enfocó y re-enfocó su lente para captar diferentes partes del cuadro. Algunas de hecho contienen representaciones de instrumentos ópticos. El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, por ejemplo, muestra un espejo convexo cuyo lado cóncavo podría haber actuado como una lente que proyectaba una imagen sobre una superficie plana. Hockney no acusa a ningún artista de hacer trampa. "Ni siquiera digo que se calcaba," agregó. "La óptica no produce arte. Las lentes, el espejo y la cámara oscura son sólo herramientas. Lo cierto es que los artistas las descubrieron mucho antes de lo que se pensaba."

Susan Sontag se lanzó contra la ideología de Hockney. Decir que no hubo grandes pintores antes de los instrumentos ópticos, señaló, es como decir que no hubo grandes amantes antes del Viagra. David Stork, profesor asociado de ciencias de la computación de la Universidad de Stanford, analizó el pequeño espejo convexo del cuadro de Van Eyck. Para lograr una lente que "abarcara a Arnolfini, su esposa y el perro," habría necesitado un espejo enorme, cortado de una esfera de más de dos metros de diámetro.

Ellen Winner, profesora de psicología del Boston College, dejó a Hockney contra las cuerdas al mostrar dibujos ópticamente exactos de caballos encabritados. Habían sido realizados por una niña autista de cinco años llamada Nadia, que sólo había visto dibujos de caballos parados. Si un chico autista de cinco años puede hacer esto, dijo Winner, "diría que un artista renacentista también podría hacerlo."

Hubo también apoyo a la teoría de Hockney. John Spike, estudioso de Caravaggio, señaló que en 1672 un crítico describió un objeto del estudio de Caravaggio que podría haber sido una cámara oscura. Y —dijo— tuvo una cierta confirmación mientras contemplaba un Caravaggio en Londres con Hockney. Un anciano francés se acercó y comenzó a denostar la obra. Agitó su bastón ante la obra y la criticó por ser demasiado parecida a una foto. El chiflado era Henri Cartier-Bresson.

Philip Steadman dijo que las pinturas de Vermeer contienen representaciones perfectas de los objetos que había en las casas holandesas: sillas con respaldos de león, globos, porcelanas de Delft, virginales, incluso vigas de cielorraso. Lo que es más, seis pinturas de Vermeer son diferentes puntos de vista sobre la misma habitación, y todas han sido pintadas sobre telas del mismo tamaño. ¿Por qué? "Porque las ha calcado", dijo Steadman. Walter Liedtke, curador del Museo Metropolitano y organizador de la muestra Vermeer and the Delft School dijo que si bien no rechazaba la idea de que Vermeer estaba interesado en los efectos de la cámara oscura, tenía pruebas de que las habitaciones de Vermeer eran "pura invención".

¿Los artistas siguen ocultando sus trucos ópticos? Algunos sí, pero otros no pueden. Svetlana Alpers, profesora de la Universidad de California, sugirió que Hockney, que a menudo ha utilizado fotografías en sus obras, secretamente deseaba "liberarse del hábito de la lente."

Rosalind Krauss, profesora de Arte Moderno y Teoría de la Universidad de Columbia, cuestionó a Hockney. Decir que no hay diferencias entre las líneas de Ingres y Warhol, sugirió, es incorrecto. La línea dibujada de Ingres "se hincha y se angosta." La línea calcada de Warhol es "fláccida, inerte e igualmente ancha en todas partes," la esencia de la tecnología.

Sarah Boxer. THE NEW YORK TIMES. ESPECIAL PARA CLARIN

TRADUCCION DE ELISA CARNELLI

Tomado de: http://www.clarin.com/diario/2001/12/15/s-07201.htm

El arte después de Auschwitz: Rastros de una idea adorniana - Víctor Lenarduzzi

I

La relación entre arte, cultura y sociedad permite, desde ciertos puntos de vista, situar algunas cuestiones problemáticas de relevancia para la crítica cultural. Particularmente cuando se recurre a textos como los elaborados por los miembros de la llamada Escuela de Frankfurt.

Las transformaciones del arte, inscriptas en procesos socioculturales más abarcadores, permiten reconstruir las formulaciones y debates en torno a la estética en las sociedades modernas. Del mismo modo, estos debates pueden remitirse a diferentes posicionamientos, a interrogantes irresueltos, a experiencias que hicieron saltar los límites del campo simbólico hacia horizontes diversificados. Después de las experiencias de vanguardia el arte no sería el mismo como tampoco las categorías para interpretarlo.[2] En principio, en particular el surrealismo, existió la pretensión trascender las fronteras de la propia esfera estética y tender un puente hacia la existencia. Más aún, se trataba de disolver la frontera entre una y otra.[3] Adorno, que es en quien vamos a detenernos estuvo, a principios de los años treinta, cercano a estas posiciones cuando en una descripción del teatro burgués sostenía que en el lugar más alejado del escenario se ubicaban los intelectuales que comprendían la obra y las clases bajas. Quienes se instalan en ese sitio "saben mejor que el techo que está encima de ellos no está tan sólidamente construido, y esperan que algún día lo hagan estallar y efectúen la unión entre arte y realidad." (citado por Buck-Morss, 1981: 217).

Sin embargo, también es posible aseverar que el arte "sobrevivió" a las vanguardias mismas en tanto la unión entre el arte y vida no se produjo. Más aún, la condición de su autonomía aparecería luego para Adorno como el reaseguro o garantía de cierta crítica en la sociedad contemporánea. De ahí que, a pesar de lo que han opinado muchos de sus críticos, Adorno está muy alejado de una aceptación acrítica de la autonomía ya que por ella la obra paga su precio. "Las obras de arte suelen ejercer una función crítica respecto de la época en que aparecieron, mientras que después se neutralizan, entre otras cosas, a causa del cambio de las relaciones sociales. Esta neutralización es el precio social de la autonomía estética. Si por el contrario, las obras de arte quedan sepultadas en el panteón de los bienes culturales, el daño es para ellas y para la verdad que contienen. En un mundo administrado, la neutralización es universal. Aunque el surrealismo se rebeló contra esa fetichización del arte que supone el considerarlo como un ámbito diferente, se extendió, como arte que todavía era, más allá del terreno de la protesta." (1983: 300)

El arte que se ha separado de la vida denuncia a la sociedad como algo falso, es una protesta, una crítica muda. A pesar de ello el arte no escapa, de todos modos, al fetichismo ya que la obra de arte es una mercancía. Sin embargo, este arte que se deja trocar como una mercancía, al mismo tiempo, no sirve para nada. Y allí reside, en parte, la fuerza de su denuncia: "A favor de lo que carece de poder sólo sale en defensa lo que no se pliega al poder, a favor de un valor de uso disminuido lo que no sirve para nada" (1983: 298). En este sentido el arte es refugio de algo "otro", de lo utópico, más ligado a su propia separación que al ser reflejo de un ideal. Esto significa que mantiene viva la promesa de una buena hora: "Promesse du bonheur quiere decir algo más que esa desfiguración de la felicidad operada por la praxis actual: para ella la felicidad estaría por encima de la praxis. La fuerza de la negatividad en la obra de arte es la que mide el abismo entre praxis y felicidad." (Ibídem: 24). Promesa finalmente hipócrita, ya que el arte no se encargará de realizarla, pero necesaria. Esta promesa hipócrita y esa crítica muda, en su radicalidad negativa, vuelven a las obras de arte ineficaces: "El agudo motivo de la ineficacia social de las actuales obras de arte que no se convierten en cruda propaganda está en que para oponerse al omnipotente sistema de comunicación reinante tienen que renunciar a unos medios de comunicación que las podrían llevar hasta el público. Las obras de arte tienen su eficacia práctica en una modificación de la conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar. (...) Objetivamente el arte es praxis como formación de la conciencia, pero sólo puede llegar a serlo si no cae en la charlatanería. Quien objetivamente se enfrenta a una obra de arte difícil será que pueda entusiasmarse con ella, como quiere el concepto de interpelación directa." (1983: 317).

II

En el tema que aquí nos convoca quizá el punto de partida más adecuado sea la célebre idea de Benjamin en torno a que la "procedencia" de la cultura "no se puede pensar sin espanto", es decir, asumir la paradójica situación de que "no existe documento de la cultura que no lo sea a la vez de la barbarie". Sus implicancias para la crítica cultural son cruciales. Para la reflexión estética el arte tendría que enfrentar un nuevo desafío que ponía en juego su propio status como arte, aunque por razones mucho más decisivas y ligadas a la dimensión ética de la acción humana. Incluso la propia cultura sería interpelada por la radical experiencia del horror, que en el marco de la "dialéctica de la ilustración" había llevado al extremo su momento regresivo: el nazismo o, en términos de Horkheimer, la "síntesis satánica" entre naturaleza y razón instrumental. Auschwitz, ese campo de concentración que sacrificó a cantidad de seres humanos, sintetizaba la imagen de la barbarie y la producción industrializada de la muerte. Pero no era el único caso, sino tan sólo el símbolo de todas las formas de exterminio que habían atravesado tanto al capitalismo como al socialismo. Cómo punto de inflexión histórica, el antes y después de Auschwitz marca definitivamente una experiencia radical del género humano.

¿Hasta qué punto los seres humanos son capaces de soportar lo insoportable que han hecho con su propia condición? ¿De qué modo restituir un sentido –si esa posibilidad existe- para la vida que ha sido trágicamente lastimada? ¿Qué horizonte de valores podría brindar una pista luego de que los de impronta más "humanista" habían sido capaces de darse la mano con la destrucción? "Ciencia melancólica" llamaría Adorno a las reflexiones de su Minima Moralia, conjunto de aforismos sobre la "vida dañada" [4] que dedicó a su amigo y colega Max Horkheimer. En las primeras páginas de ese libro observaba cómo la disolución del sujeto sin dar nacimiento a uno nuevo había sido demostrada en la nulidad que se le impuso al individuo en el campo de concentración" (T. Adorno, 1998: 10).

El horror ante lo que ha acontecido en el siglo XX, la experiencia del nazismo y los campos de concentración, se transformaron en un lugar recurrente de Adorno, en una suerte de nuevo imperativo: "que Auschwitz no se repita". Pero además, su desafío incluía también a la creación artística y la sentencia dio lugar a diversos debates en torno a la encrucijada planteada: "La crítica cultural se encuentra frente al último escalón a la dialéctica de cultura y barbarie: luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hecho hoy imposible escribir poesía." (T. Adorno, 1984: 248).

La propia posibilidad del arte quedaba en cuestión. Ante la monstruosidad que había significado la experiencia alemana no sólo para Europa sino para el género humano, Adorno situó esta idea desafiante en torno a la propia posibilidad del arte y la belleza. Había escrito en Mínima moralia: "Hasta el árbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto; hasta la más inocente admiración por lo bello se convierte en excusa de la ignominia de la existencia, cosa diferente, y nada hay ya de belleza ni de consuelo salvo para la mirada que, dirigiéndose al horror, lo afronta y, en la conciencia no atenuada de la negatividad, afirma la posiblidad de lo mejor". (T. Adorno, 1998: 22). Para Adorno que Auschwitz haya ocurrido en medio de una "tradición filosófica, artística y científico-ilustradora" era el testimonio –hasta cierto punto- del "fracaso de la cultura". "La belleza que aún florece bajo el horror es puro sarcasmo y encierra fealdad. Pero aún así su efímera figura tiene su parte en la evitación del horror. Algo de esta paradoja hay en la base de todo arte, que hoy sale a la luz en la declaración de que el arte todavía existe. La idea arraigada de lo bello exige a la vez la afirmación y el rechazo de la felicidad" (Ibídem: 120).

Quizá la reiteración sea en este caso más que un buen recurso: "Luego de lo que pasó en el campo de Auschwitz es cosa barbárica escribir un poema". Adorno está muy lejos de situar sus propias aporías como las del género. Contra la opinión de sus críticos, su "elitismo" –ha dicho Ferenc Fehér- se acerca al pensamiento del "proverbial hombre de la calle": ¿para qué seguir creando arte ante la cantidad de potenciales autodestructivos que ha puesto en vigencia el género humano? ¿No hay acaso cuestiones más preocupantes y urgentes? La pretensión del artista de crear un mundo diferente del que tiene ante sí, por el sólo inconformismo ante lo que ve, puede parecer un extravío o, directamente, un exceso de soberbia. La autonomía de la obra aparecería como la hybris de un arte que pretende estar más allá del mundo.

La situación del arte después de Auschwitz es aporética: su propia existencia puede ser cómplice del sufrimiento humano pero su rechazo –y el de la cultura- puede reconducir a la barbarie. Los ecos benjaminianos –en todo el tratamiento de la dialéctica cultura/barbarie- son más que evidentes. El arte no puede desentenderse de que es en medio de una sociedad "fea" y en algún punto debe hacerle frente.[5] "Por su expresión las obras de arte aparecen como heridas sociales, la expresión es el fermento social de su autonomía. El principal testigo de lo que decimos es el Guernica de Picasso, que, por ser irreconciliable con el obligado realismo, consigue en su inhumana construcción esa expresión que lo convierte en un aguda protesta social más allá de cualquier malentendido contemplativo. Las zonas socialmente críticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, allí donde su expresión, históricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social." (1983: 311). Pero para Adorno hay un límite preciso: el arte no puede permitirse "estetizar" el horror, no puede reconciliarse con él, ni pretender que queden ocultas las "heridas" de los individuos, aunque este sea su permanente riesgo.

Cuando mucho le estará permitido al arte una "astucia", como la que atribuye Adorno a cierta literatura en "Apuntes sobre Kafka": "Kafka no ha predicado humildad, sino que ha recomendado el comportamiento de más garantía contra el mito: la astucia. Para él, la única, débil, mínima posibilidad de impedir que el mundo tenga al final razón consiste en dársela." (T. Adorno, 1984: 188). La imitación de las formas endurecidas del mundo pemiten la denuncia de la cosificación a la que los individuos han sido sometidos en el mundo contemporáneo y van más allá de su apariencia de gesto desesperado. El cristal kafkiano permite ver el estado en que se encuentra el individuo en el "mundo administrado", revela que la emancipación y la libertad quizá nunca fueron realizadas y que sólo se le tolera autoconservarse. "La violencia desenfrenada es ejercida por figuras subalternas, tipos como suboficiales, aspirantes y porteros. Se trata siempre de déclassés recogidos al caer por el colectivo organizado que, como el padre de Gregor Samsa, les permite sobrevivir." (Ibídem: 173). Si la imagen de la historia parece a la del infierno -en una cumplida "profecía kafkiana del terror y la tortura"- es porque la propia burguesía se abrió camino hacia él creando en los campos de concentración una suerte de "estadio intermedio entre la vida y la muerte", casi sin la esperanza de vencer a esta última. Lejos de un llano y simple pesimismo, la denuncia que hace Kafka -y quizá la forma negativa en que subsiste la utopía en el arte- es que se ha perdido "lo salvador".[6]

III

Pero la inquietud adorniana no se cerró en aquella formulación. En Dialéctica negativa, Adorno volvería sobre su propio argumento. Lo que estaba en juego, más que la del arte, era la posibilidad de la vida misma. La pertenencia de Adorno a la célebre tradición filosófica alemana le llevaba a pensar que la cultura quizá sea esa condición que excluye una mentalidad capaz de medirla. Su experiencia como judío exiliado testigo de la barbarie nazi le llevaba a sostener que la cultura había fracasado, no había sido capaz de contener aquello que le persigue como su sombra. Y de ahí que el fundamento del conocimiento y el motor del pensamiento dialéctico, la negatividad, sea algo así como infiltración de lo físico y lo corpóreo, en definitiva, del dolor humano, aunque sus huellas sean irreconocibles. "La conciencia desgraciada no es presunción ofuscada del espíritu; por el contrario le es inherente, la única dignidad que recibió al separarse del cuerpo. Ella le recuerda negativamente su componente somática. Sólo porque el espíritu es capaz de ella, puede conservar alguna esperanza. La más mínima huella de sufrimiento absurdo en el mundo en que vivimos desmiente toda filosofía de la identidad. Lo que ésta intenta es disuadir a la experiencia de que existe el dolor. «Mientras haya un solo mendigo, seguirá existiendo el mito» (Benjamin): la filosofía de la identidad es mitología en forma de pensamiento. La componente somática recuerda al conocimiento que el dolor no debe ser, que debe cambiar" (T. Adorno, 1992: 203-4). De ahí que en su crítica al idealismo Adorno encontrara también la coincidencia entre teología y el aspecto más materialista del materialismo: "Su anhelo sería la resurrección de la carne, algo extraño por completo al Idealismo como Reino del Espíritu absoluto." (Ibidem: 207).

La experiencia del nazismo, como dijimos, había impuesto para Adorno un nuevo imperativo: que Auschwitz no se repita. Imperativo, a los ojos del filósofo, reacio a la fundamentación ya que allí "se hace tangible el factor adicional que comporta lo ético. Tangible, corpóreo, porque representa el aborrecimiento, hecho práctico, al inaguantable dolor físico a que están expuestos los individuos, a pesar de que la individualidad, como forma espiritual de la reflexión, tocas su fin (...) El estrato humano de lo somático, lejano al sentido, es el escenario del sufrimiento que abrasó en los campos de concentración sin consuelo alguno todo lo que hay de apaciguador en el espíritu y su objetivación, la cultura" (Ibidem: 365-6). Precisamente, el dolor y la culpa de la vida ante tanta muerte, ante "un número aplastante de asesinados con la cifra mínima de salvados" es lo que obliga a filosofar y aquello que ha de ser conocido dista demasiado de ser algo noble y elevado. Si alguna expectativa quedaba de reformular prácticas sociales ante las tendencias autodestructivas del género humano, en parte, consistía en evitar que algo semejante vuelva a repetirse.[7]

Decía Adorno: "el sufrimiento es físico", de esto no hay dudas, se experimenta en el cuerpo. Esto que se dijo es lo que tal vez revelaba, en alguna medida, el momento de falsedad de esa verdad dicha años antes: "La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestión menos cultural de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado" (T. Adorno, 1992: 363).

Adorno considera al arte una forma de escritura de la historia, pero como un modo de testimonio del dolor y el sacrificio humano: "¿qué sería el arte –se pregunta al final de Teoría estética- en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?" (1983: 339). Su "precaria existencia" puede dar cuenta de su fracaso, aunque si bien se le puede reprochar cuando pretende ofrecer consuelo no puede tampoco suplir a la propia sociedad, que es la que, sólo a condición de no ser como es, puede eliminar el dolor. De modo negativo el arte expresa la utopía, aunque no puede prescindir del todo de la afirmación. Esto último no nos autoriza a dictar una condena sino que hace visible la tensión que le constituye. Aunque todo documento de cultura lo sea también de la barbarie, nada sería más siniestro que prescindir de la primera o contentarse con la estilización de la segunda.

Sería erróneo decir que Adorno cree que sólo queda la nada; de ser así, la esperanza estaría en la muerte misma. Una extensa cita de su obra póstuma, antes que a modo de cierre, de apertura, puede coronar estas reflexiones: "La crítica llevada a cabo por Herbert Marcuse del carácter afirmativo de la cultura es legítima[8], pero se obliga a penetrar en sus productos individuales. Si no, se convertiría en una asociación contracultural, tan nefasta como los [despreciados] bienes de la cultura. La crítica rabiosa de la cultura no es radical. Si la afirmación es realmente un momento del arte, entonces éste nunca ha sido abolutamente falso, lo mismo que no es falsa la cultura porque haya fracasado. La cultura pone diques a la barbarie, que es lo peor. Somete a la naturaleza, pero también la conserva por medio de la sumisión. En el concepto mismo de cultura, tomado del cuidado de los campos, de la agricultura, late algo parecido. La vida junto con la esperanza de su mejora se ha perpetuado gracias a la cultura. Un eco de esto resuena en las obra auténticas de arte. La afirmación no envuelve lo existente con el falso brillo de una aureola, sino que se defiende contra la muerte, fin de todo dominio, por simpatía con lo que es. De esto no puede dudarse a no ser al precio de considerar la muerte misma como esperanza." (1983: 329). Parte de esa esperanza que se defiende contra la muerte, quizá reside en aquellas obras de arte que como un "relámpago" que ilumina la "memoria involuntaria" nos advierten el "instante de peligro".

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MARCUSE, M., Cultura y sociedad, Sur, Buenos Aires, 1978.

Notas

1. Licenciado en Comunicación Social. Magister en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural. Docente de la UNER y la UBA.
2. Desde una perspectiva histórica, el tema vanguardias artíticas en De Micheli (1995); para un abordaje conceptual ver P. Bürger (1997)
3. Entre los miembros de Frankfurt tanto Marcuse, Benjamin y Adorno, se vieron atraídos por estas ideas de algún modo, y esto se puso de manifiesto en sus posiciones teóricas en los años 30. (Ver Marcuse, 1978: 76-78 y W. Benjamin, 1989: 57)
4. La expresión "vida dañada" fue incluida por Adorno en el subtítulo de Mínima moralia.
5. "El arte tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y proscrito: pero no para integrarlo, para suavizarlo o para reconciliarse con su existencia por medio del humor, más repulsivo aquí que cualquier repulsión. Tiene que apropiarse de lo feo para denunciar en ello a un mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen, aunque sigue fomentado la posibilidad de lo afirmativo como complicidad con el envilecimiento, fácilmente cambiada en simpatía por lo envilecido. Es verdad que el arte moderno tiende a inclinarse hacia lo escabroso y lo físicamente repulsivo, y que los apologetas de lo dado no tienen nada más fuerte que oponer a ello sino que la realidad presente es suficientemente fea como para que el arte se vea obligado a una vacía belleza."(1983: 71).
6. Quizá por esto, y coincidiendo con Marcuse, era todavía actual la filosofía, por el fracaso de la transformación del mundo. Si la praxis pretendidamente trasnformadora había cristalizado en el modelo de las sociedades socialistas del este, el recaudo básico era la autonomía del pensar y no la "obediencia militante"; si la falsa colectividad tendía al sometimiento, había que apostar fuertemente a individuos conscientes y autónomos (esto se vinculaba a su crítica de la totalidad y la valoración de lo no-idéntico). Si el sacrificio de los hombres era regla en aquellas sociedades autoritarias, el materialismo estaba atrapado en la praxis que había querido transformar: "La unidad de la teoría y la praxis no fue pensada como una concesión a la debilidad mental, engendro de la sociedad represiva" (T. Adorno, 1992: 207). Hasta el propio materialismo, que Adorno intenta redimir, se había envilecido vendiéndose a una praxis envilecida. Denunciarlo era también una tarea, y no la menor, de la teoría crítica.
7. En 1966, Adorno pronunció una conferencia por radio "La educación después de Auschwitz": "Cualquier debate sobre ideales de educación es vano e indiferente en comparación con este: que Auschwitz no se repita. Fue la barbarie contra la que se dirige toda educación" (T. Adorno, 1973: 80). Un aspecto fundamental de esta meta, era que la educación permitiese una "autorreflexión crítica", que preparara para la libertad y la autonomía.
8. El propio Marcuse, en el prólogo que escribe en 1964 al conjunto de ensayos escritos entre 1934 y 1938, incluido "Acerca del carácter afirmativo de la cultura", señalaba que si había algo que separaba esos textos del presente era el hecho de haber sido escritos antes de Auschwitz (N. del A.)

Victor Lenarduzzi[1]
Viczul@infoshopdte.com.ar
Facultad de Ciencias de la Educación - UNER

http://biblio.fcedu.uner.edu.ar/v_jornadas/ponencias/Area06/Lenarduzzi_Victor.html

Biblioteca Facultad de Ciencias de la Educación

Acceso 13 de febrero de 2006

La poética de la obra abierta - Eco

Entre las recientes producciones de música instrumen­tal podemos notar algunas composiciones marcadas por una característica común": la particular autonomía ejecu­tiva concedida al intérprete, el cual no sólo es libre de en­tender según su propia sensibilidad las indicaciones del compositor (como ocurre en la música tradicional), sino que debe intervenir francamente en la forma de la compo­sición, determinando a menudo la duración de las notas o la sucesión de los sonidos en un acto de improvisación creadora. Citamos algunos ejemplos entre los más conoci­dos: 1) En el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, el autor propone al ejecutante, en una grande y única hoja, una serie de grupos entre los cuales éste escogerá primero aquel con que empezará, y después, de manera sucesiva, el que se vincule al grupo precedente; en esta ejecución, la libertad del intérprete actúa sobre la estructura "combina­toria" de la pieza, "montando" autónomamente la suce­sión de las frases musicales. 2) En la Sequenza per flauto solo de Luciano Berio, el intérprete tiene ante sí una parte que le propone un tejido musical donde se dan la sucesión de los sonidos y su intensidad, mientras que la duración de cada una de las notas depende del valor que el ejecutante quiera conferirles en el contexto de las constantes cantida­des de espacio, correspondientes a constantes pulsaciones de metrónomo. 3) A propósito de su composición Scarnbi, Henri Pousseur se expresa así:

Scarnbi no constituyen tanto una pieza cuanto un campo de posibilidades, una invitación a escoger. Están constituidos por dieciséis secciones. Cada una de éstas puede estar con­catenada a otras dos, sin que la continuidad lógica del deve­nir sonoro se comprometa: dos secciones, en efecto, son introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cua­les se desarrollan sucesivamente de manera divergente); otras dos secciones pueden, en cambio, conducir al mismo punto. Puesto que se puede comenzar y terminar con cualquier sección, se hace posible un gran número de re­sultados cronológicos. Por último, las dos secciones que comienzan en un mismo punto pueden estar sincronizadas, dando así lugar a una polifonía estructural más compleja... No resulta imposible imaginar estas proposiciones forma­les registradas en cinta magnética, puestas tal cual en circu­lación. Disponiendo de una instalación acústica relativa­mente costosa, el público mismo podrá ejercitar con ellas, a domicilio, una imaginación musical inédita, una nueva sensibilidad colectiva de la materia sonora y del tiempo.

4) En la Terza sonata per pianoforte, Pierre Boulez prevé una primera parte (Antiphonie, Formant 1) constituida por diez secciones en diez hojas separadas combinables como otras tantas tarjetas (si bien no se permiten todas las com­binaciones); la segunda parte (Formant 2, Thrope) se com­pone de cuatro secciones de estructura circular, por lo que se puede empezar por cada una de ellas vinculándola a las demás hasta cerrar el círculo. No hay posibilidad de gran­des variaciones interpretativas en el interior de las seccio­nes, pero una de ellas, por ejemplo Parenthèse, se inicia con un compás de tiempo especificado y prosigue con amplios paréntesis en los cuales el tiempo es libre. Una especie de regla viene dada por las indicaciones de unión entre frag­mento y fragmento (sans retenir, enchaîner sans interruption, etc.).

En todos estos casos (y son cuatro entre los muchos po­sibles) llama la atención de inmediato una macroscópica diferencia entre tales géneros de comunicación musical y aquellos a los que nos tenía acostumbrados la tradición clásica. En términos elementales, esta diferencia puede for­mularse así: una obra musical clásica, una fuga de Bach, Aída o la Sacre du Printemps, consistían en un conjunto de realidades sonoras que el autor organizaba de modo defi­nido y concluso, ofreciéndolo al oyente, o bien traducía en signos convencionales aptos para guiar al ejecutante de manera que éste reprodujese sustancialmente la forma imaginada por el compositor. Estas nuevas obras musicales consisten, en cambio, no en un mensaje concluso y defi­nido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la ini­ciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras "abiertas" que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.¹

Es menester observar, para salvar equívocos termino­lógicos, que la definición de "abierta" dada a estas obras, si bien sirve magníficamente para delinear una nueva dia­léctica entre obra e intérprete, debe asumirse como tal en virtud de una convención que nos permita abstraerla de otros posibles y legítimos significados de esta expresión. En estética, en efecto, se ha discutido sobre la "definitividad" y sobre la "apertura" de una obra de arte; y estos dos términos se refieren a una dialéctica que todos esperamos y que a menudo estamos dispuestos a definir: es decir, una obra de arte es un objeto producido por un autor que or­ganiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentida como estímulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido, el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reac­ción a la trama de los estímulos y de comprensión de su re­lación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, deter­minada cultura, gustos, propensiones, prejuicios persona- les, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples pers­pectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de reso­nancias sin dejar nunca de ser ella misma (un cartel que in­dica una calle, en cambio, puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido; y, si se transfigura en cualquier fantasiosa interpretación, deja de ser aquel cartel indicador con ese particular significado). En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alte­rada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.²

Pero está claro que obras como las de Berio o de Stockhausen son "abiertas" en un sentido menos metafórico y mucho más tangible; para decirlo vulgarmente, son obras "no acabadas", que el autor parece entregar al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresán­dose aparentemente de adónde irán a parar las cosas. Esta interpretación de los hechos es paradójica e inexacta, pero el aspecto más exterior de estas experiencias musicales da, efectivamente, ocasión a un equívoco semejante. Equívoco, por lo demás, productivo, porque este lado desconcertante de tales experiencias nos debe inducir a ver por qué hoy un artista advierte la exigencia de trabajar en tal dirección, en resolución de qué evolución histórica de la sensibilidad es­tética, en concomitancia con qué factores culturales de nuestro tiempo y cómo estas experiencias deben verse a la luz de una estética teórica.

La poética de la obra "abierta" tiende, como dice Pousseur³ a promover en el intérprete "actos de libertad consciente", a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le pres­cribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada; pero podría objetarse (remitiéndonos al signifi­cado más amplio del término "apertura" que se mencio­naba) que cualquier obra de arte, aunque no se entregue materialmente incompleta, exige una respuesta libre e in­ventiva, si no por otra razón, sí por la de que no puede ser realmente comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observación constituye un reconocimiento de que la es­tética contemporánea ha actuado sólo después de haber adquirido una madura conciencia crítica de lo que es la re­lación interpretativa, y sin duda un artista de unos siglos atrás estaba muy lejos de ser críticamente consciente de esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia está presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la "aper­tura" como dato de hecho inevitable, la elige como pro­grama productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.

El peso de la carga subjetiva en la relación de fruición (el hecho de que la fruición implique una relación interac­tiva entre el sujeto que "ve" y la obra en cuanto dato obje­tivo) no escapó en absoluto a los antiguos, especialmente cuando disertaban sobre las artes figurativas. Platón, en El Sofista, observa, por ejemplo, cómo los pintores pintan las proporciones no según una conveniencia objetiva, sino en relación con el ángulo desde el cual ve las figuras el obser­vador. Vitrubio distingue entre simetría y euritmia, y en­tiende esta última como adecuación de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de la visión. Los desa­rrollos de una ciencia y de la práctica de la perspectiva tes­timonian el madurar de la conciencia de la (unción de la subjetividad que interpreta frente a la obra. Sin embargo, es asimismo evidente que tales convicciones conducen a ac­tuar precisamente en oposición a la apertura y en favor del hermetismo de la obra: los diversos artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas concesiones hechas a las exigencias de la circunstancia del observador para lle­varlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artificios de la visión) trataba de hacer converger la conciencia del usuario.

Tomemos otro ejemplo: en el medioevo se desarrolla una teoría del alegorismo que prevé la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y seguidamente también la poesía y las artes figurativas) no sólo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos: el alegórico, el moral y el anagógico. Tal teoría se nos ha hecho familiar gracias a Dante, pero hunde sus raíces en san Pablo (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem) y fue desarrollada por san Jerónimo, san Agustín, Beda, Scoto Eriugena, Hugo y Ricarda de Saint-Victor, Alain de Lille, san Buenaventura, santo Tomás y otros, hasta el punto de que constituyó el fundamento de la poética medieval. Una obra así enten­dida es sin duda una obra dotada de cierta "apertura"; el lector del texto sabe que cada frase, cada figura, está abierta sobre una serie multiforme de significados que él debe descubrir; incluso, según su disposición de ánimo, escogerá la clave de lectura que más ejemplar le resulte y usará la obra en el significado que quiera (haciéndola revi­vir, en cierto modo, de manera diferente a como podía ha­berle parecido en una lectura anterior). Pero en este caso "apertura" no significa en absoluto "indefinición" de la comunicación, "infinitas" posibilidades de la forma, liber­tad de la fruición; se tiene sólo una rosa de resultados de goce rígidamente prefijados y condicionados, de modo que la reacción interpretativa del lector no escape nunca al control del autor. Veamos cómo se expresa Dante en la Epístola XIII:

Este tratamiento, para que sea más claro, se puede ver en estos versos: In exitu Israel de Egypto, domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. En efecto, si miramos sólo la letra, significa la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de Moisés; si miramos la alegoría, viene significada nuestra redención por obra de Cristo; si miramos el sentido moral, viene significada la conversión del alma del luto y la miseria del pecado al es­tado de gracia; si miramos el sentido anagógico, viene sig­nificada la salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupción a la libertad de la gloria eterna.

Está claro que no hay otras lecturas posibles: el intér­prete puede dirigirse en un sentido en vez de otro dentro del ámbito de esta frase de cuatro estratos, pero siempre según reglas necesaria y previamente unívocas. El signifi­cado de las figuras alegóricas y de los emblemas que el me­dieval encontrará en sus lecturas está fijado por las enciclo­pedias, por los bestiarios y por los lapidarios de la época; el simbolismo es objetivo e institucional.⁴ Esta poética de lo unívoco y de lo necesario supone un cosmos ordenado, una jerarquía de entes y de leyes que el discurso poético puede aclarar en varios niveles, pero que cada uno debe entender en el único modo posible, que es el instituido por el logos creador. El orden de la obra de arte es el mismo de una sociedad imperial y teocrática; las reglas de lectura son reglas de gobierno autoritario que guían al hombre en to­dos sus actos, prescribiéndole los fines y ofreciéndole los medios para realizarlos.

No es que las cuatro salidas del discurso alegórico sean cuantitativamente más limitadas que las muchas salidas po­sibles de una obra "abierta" contemporánea: como trata­remos de mostrar, estas diversas experiencias suponen una diversa visión del mundo.

Haciendo rápidos escorzos históricos, podemos encon­trar un manifiesto aspecto de "apertura" (en la acepción moderna del término) en la "forma abierta" barroca. Aquí se niega precisamente la definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje central, delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que convergen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad "esencial" que de movimiento. La forma barroca es, en cambio, dinámica, tiende a una indeterminación de efecto (en su juego de lle­nos y vacíos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclinaciones más diversas) y sugiere una dilatación progresiva del espacio; la búsqueda de lo móvil y lo ilusorio hace de manera que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cam­biar de posición continuamente para ver la obra bajo as­pectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mu­tación. Si la espiritualidad barroca se ve como la primera clara manifestación de la cultura y de la sensibilidad mo­dernas, es porque aquí, por vez primera, el hombre se sus­trae a la costumbre del canon (garantizada por el orden cósmico y por la estabilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención. La poética del asombro, del ingenio, de la metáfora, tiende en el fondo, más allá de su apariencia bizantina, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo que ve en la obra de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un misterio a investigar, una tarea a perseguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación.⁵ No obstante, también éstas son conclusiones a las que llega la crítica actual y que hoy la estética puede coordinar en leves; pero sería aventurado descubrir en la poética ba­rroca una teorización consciente de la obra "abierta".

Entre clasicismo e iluminismo, por último, va perfilán­dose una idea de "poesía pura" precisamente porque la negación de las ideas generales, de las leves abstractas, rea­lizada por el empirismo inglés, viene a afirmar la "liber­tad" del poeta y anuncia, por consiguiente, una temática de la "creación". De las afirmaciones de Burke sobre el po­der emotivo de las palabras, se llega a las de Novalis sobre el puro poder evocador de la poesía como arte del sentido vago y del significado impreciso. Una idea aparece entonces tanto más individual y estimulante "cuanto más nume­rosos pensamientos, mundos y actitudes se encuentran y entran en contacto con ella. Cuando una obra presenta muchos pretextos, muchos significados y, sobre todo, mu­chas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada, entonces es sin duda interesantísima, entonces es una pura expresión de la personalidad".⁶

Concluyendo la parábola romántica, la primera vez que aparece una poética consciente de la obra "abierta" es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo xix. La Art Poétique de Verlaine es bastante explícita al respecto:

De la musique avant toute chose, et pour cela préfère l'impair plus vague et plus soluble dans l'air sans rien en lui qui pèse et qui pose.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Car nous voulons la nuance encore, pas la couleur, rien que la nuance! Oh! la nuance, seule fiance le rêve au rêve et la flûte au cor! De la musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée qu'on sent qui fuit d'une âme en allée vers d'autres cieux et d'autres amours. Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin qui va fleurant la menthe et le thym... Et tout le reste est littérature.

Más extremas y comprometidas son las afirmaciones de Mallarmé: "Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème, qui est faite du bonheur de deviner peu á peu: le suggérer... voilà le rêve..." Es pre­ciso evitar que un sentido único se imponga de golpe: el espacio blanco en torno a la palabra, el juego tipográfico, la com­posición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugeren­cias diversas.

Con esta poética de la sugerencia, la obra se plantea in­tencionadamente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. La obra que "sugiere" se realiza siempre car­gada de las aportaciones emotivas e imaginativas del intér­prete. Si en toda lectura poética tenemos un mundo perso­nal que trata de adecuarse con espíritu de fidelidad al mundo del texto, en las obras poéticas, deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete para que él saque de su interioridad una res­puesta profunda, elaborada por misteriosas consonancias. Más allá de las intenciones metafísicas o de la disposición de ánimo preciosa y decadente que mueve semejante poética, el mecanismo de goce revela tal género de "aper­tura".

Mucha de la literatura contemporánea en esta línea se funda en el uso del símbolo como comunicación de lo in­definido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. Podemos pensar fácilmente en la obra de Kafka como en una obra "abierta" por excelencia: proceso, cas­tillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son situaciones para entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las construcciones alegóri­cas medievales, aquí los sobreentendidos no se dan de modo unívoco, no están garantizados por ninguna enciclo­pedia, no reposan sobre ningún orden del mundo. Las muchas interpretaciones existencialistas, teológicas, clíni­cas, psicoanalíticas de los símbolos kafkianos no agotan las posibilidades de la obra: en efecto, la obra permanece ina­gotable y abierta en cuanto "ambigua", puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas.

Así, aun allí donde es difícil establecer si en un autor hay intención simbólica y tendencia a lo indeterminado o a lo ambiguo, cierta poética crítica se encarga hoy de ver toda la literatura contemporánea como estructurada en eficaces aparatos simbólicos. En su libro sobre el símbolo literario, W. Y. Tindall, a través de un análisis de las gran­des obras de la literatura de nuestros días, tiende a hacer teórica y experimentalmente definitiva la afirmación de Paul Valéry –“il n'y a pas de vrai sens d'un texte"– hasta concluir que una obra de arte es un aparato que cual­quiera, incluso su autor, puede "usar" como mejor le pa­rezca. Este tipo de crítica tiende, pues, a ver la obra litera­ria como continua posibilidad de aperturas, reserva indefi­nida de significados; y en este plano se ven todos los estu­dios americanos sobre la estructura de la metáfora y sobre los diversos "tipos de ambigüedad" ofrecidos por el dis­curso poético.⁷

Es superfluo señalar aquí al lector, como máximo ejemplar de obra "abierta" –dirigida precisamente a dar una imagen de una concreta condición existencial y ontológica del mundo contemporáneo–, la obra de James Joyce. En el Ulises, un capítulo como el de los Wandering Rocks constituye un pequeño universo que puede mirarse desde distintos puntos de perspectiva, donde el último re­cuerdo de una poética de carácter aristotélico, y con ella de un transcurrir unívoco del tiempo en un espacio homo­géneo, ha desaparecido totalmente. Como ha expresado Edmund Wilson: ⁸

Su fuerza [la de Ulises], en vez de seguir una línea, se ex­pande en toda dimensión (incluida la del Tiempo) en torno a un solo punto. El mundo del Ulises está animado por una vida compleja e inagotable: nosotros lo visitamos una y otra vez como haríamos con una ciudad, donde volvemos varias veces para reconocer los rostros, comprender las personalidades, establecer relaciones y corrientes de intere­ses. Joyce ha ejercitado un considerable ingenio técnico para introducirnos en los elementos de su historia en un orden tal que nos hace capaces de encontrar nosotros mis­mos nuestros caminos: dudo mucho de que una memoria humana sea capaz, a la primera lectura, de satisfacer todas las solicitaciones del Ulises. Y, cuando lo releemos, pode­mos empezar por cualquier punto, como si estuviéramos frente a algo tan sólido como una ciudad que existiera ver­daderamente en el espacio y en la cual se pudiera entrar por cualquier lado —puesto que Joyce dijo que, al compo­ner su libro, trabajaba contemporáneamente en sus diver­sas partes—.

En el Finnegans Wake, por último, estamos verdadera­mente en presencia de un cosmos einsteniano, enrollado sobre sí mismo –la palabra del comienzo se une con la del final– y, por consiguiente, finito, pero precisamente por esto ilimitado. Cada acontecimiento, cada palabra se en­cuentran en una relación posible con todos los demás, y de la elección semántica efectuada en presencia de un término depende el modo de entender todos los demás. Esto no significa que la obra no tenga un sentido: si Joyce intro­duce claves en ella, es precisamente porque desea que la obra sea leída en cierto sentido. Pero este "sentido" tiene la riqueza del cosmos y, ambiciosamente, el autor quiere que ello implique la totalidad del espacio y el tiempo; de los espacios y los tiempos posibles. El instrumento primor­dial de esta integral ambigüedad es el pun, el calembour: donde dos, tres, diez raíces distintas se combinan de modo que una sola palabra se convierte en un nudo de significa-dos, cada uno de los cuales puede encontrarse y correlacio­narse a otros centros de alusión, abiertos aún a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de lectura. Para definir la situación del lector de Finnegans Wake, nos parece que puede servir a la perfección una descripción que Pousseur da de la situación del que oye una composición serial postdodecafónica:

Ya que los fenómenos no están ahora concatenados los unos a los otros según un determinismo consecuente, corresponde al que escucha colocarse voluntariamente en medio de una red de relaciones inagotables, escoger, por así decirlo, él mismo (pero sabiendo bien que su elección está condicionada por el objeto que fija) sus grados de acercamiento, sus puntos de contacto, su escala de referen­cias; toca a él ahora tender a utilizar contemporáneamente la mayor cantidad de gradaciones y de dimensiones posi­bles, hacer dinámicos, multiplicar, extender al máximo sus instrumentos de asimilación.⁹

Y con esta cita se subrayan, por si hiciera falta, la con­vergencia de todo nuestro discurso en un punto único de interés y la unidad de la problemática de la obra "abierta" en el mundo contemporáneo.

Tampoco debe pensarse que la invitación a la apertura tenga lugar sólo en el plano de la sugerencia indefinida y de la solicitación emotiva. Si examinamos la poética teatral de Bertolt Brecht, encontramos una concepción de la ac­ción dramática como exposición problemática de determi­nadas situaciones de tensión; propuestas estas situaciones —–según la nota técnica de la recitación "épica", que no quiere sugerir al espectador, sino presentarle en forma se­parada, ajena los hechos que se observarán–, la dramatur­gia brechtiana, en sus expresiones más rigurosas, no ela­bora soluciones: será el espectador el que saque las conclu­siones criticas de lo que ha visto. También los dramas de Brecht terminan en una situación de ambigüedad (típico, y máximo entre todos, el Galilea); salvo que aquí ya no es la suave ambigüedad de un infinito entrevisto o de un miste­rio sufrido en la angustia, sino la misma concreta ambi­güedad de la existencia social como choque de problemas irresueltos a los cuales es preciso encontrar una solución. La obra es aquí "abierta" como es "abierto" un debate: la solución es esperada y deseada, pero debe venir del con­curso consciente del público. La apertura se hace instru­mento de pedagogía revolucionaria.

* * *

En todos los fenómenos examinados, la categoría de la "apertura" se empleaba para definir situaciones a menudo distintas, pero en conjunto los tipos de obra escogidos se diferenciaban todos de las obras de los músicos postwebernianos que habíamos examinado al principio. Indudable­mente, del barroco a la actual poética del símbolo, se ha ido precisando cada vez más un concepto de obra de resul­tado no unívoco, pero los ejemplos examinados en el pá­rrafo precedente nos proponían una "apertura" basada en una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya or­ganizado según una plenitud estructural propia (aun cuando esté estructurado de modo que sea indefinida­mente interpretable). En cambio, una composición como Scambi, de Pousseur, representa algo ulterior: mientras que, escuchando una obra de Webern, el que escucha reor­ganiza libremente y goza de una serie de relaciones en el ámbito del universo sonoro que se le ofrece (y ya completa­mente producido), en Scambi el usuario organiza y estruc­tura, por el lado mismo de la producción y de la manualidad, el discurso musical. Colabora a hacer la obra.

No se pretende afirmar que esta sucesiva diferencia ca­lifique la obra como más o menos válida respecto de aque­llas ya hechas: en toda la presente disertación, se trata de distintos tipos de poética que se valoran por la situación cultural que reflejan y constituyen, independientemente de cualquier juicio de validez estética de los productos; pero es evidente que una composición como Scambi (u otras composiciones antes citadas) supone un problema nuevo y nos induce a reconocer, en el ámbito de las obras "abier­tas", una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas física­mente irrealizadas, podríamos definir como "obras en mo­vimiento".

El fenómeno de la obra en movimiento, en la presente situación cultural, no se limita en absoluto al ámbito musi­cal, sino que encuentra interesantes manifestaciones en el campo de las artes plásticas, donde hoy encontramos obje­tos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos. Al nivel mínimo, podemos recordar los mobiles de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la capacidad de moverse en el aire, asumiendo disposi­ciones espaciales diversas, creando continuamente el pro­pio espacio y las propias dimensiones. En un nivel más vasto, recordamos la nueva facultad de arquitectura de la Universidad de Caracas, definida como "la escuela que se inventa cada día": las aulas de esta escuela están construi­das con paneles móviles, de modo que profesores y alum­nos, según el problema arquitectónico y urbanístico que se examina, se construyen un ambiente de estudio apropiado modificando de continuo la estructura interna del edifi­cio.¹⁰ Además, Bruno Munari ha ideado un nuevo y origi­nal género de pintura en movimiento de efectos verdadera­mente sorprendentes: proyectando mediante una simple linterna mágica un collage de elementos plásticos (una espe­cie de composición abstracta obtenida superponiendo o arrugando hojas muy delgadas de material incoloro al que se ha dado diversas formas) y haciendo pasar los rayos lu­minosos a través de una lente polaroid, se obtiene sobre la pantalla una composición de intensa belleza cromática; haciendo luego rodar lentamente la lente polaroid, la figura proyectada empieza a cambiar gradualmente sus propios colores pasando a través de toda la gama del arco iris y rea­lizando, a través de la reacción cromática de los diversos materiales plásticos y de los diversos estratos en los que se componen, una serie de metamorfosis que inciden incluso en la misma estructura plástica de la forma. Regulando a su gusto la lente que gira, el usuario colabora efectiva­mente en una creación del objeto estético, por lo menos en el ámbito del campo de posibilidades que le permiten la existencia de una gama de colores y la predisposición plás­tica de las diapositivas.

Por su parte, el dibujo industrial nos ofrece ejemplos mínimos, pero evidentes, de obras en movimiento, con ob­jetos de decoración, lámparas plegables o librerías que pueden armarse en formas distintas, o sillones capaces de metamorfosis de indudable dignidad estilística, que permi­ten al hombre de hoy hacerse y disponer las formas entre las cuales vive de acuerdo con su propio gusto y sus propias exigencias de uso.

Si nos dirigimos al sector literario para buscar un ejem­plo de obra en movimiento, encontramos, en vez de un pendant contemporáneo, una asombrosa anticipación: se trata del Livre de Mallarmé, la obra colosal y total, la Obra por ex­celencia que debía constituir para el poeta no sólo el fin úl­timo de la propia actividad, sino el fin mismo del mundo (Le monde existe pour aboutir á un livre). Mallarmé no llevó a término esta obra, no obstante haber trabajado en ella toda la vida, pero existen los esbozos recientemente saca­dos a la luz por un sagaz trabajo de filología.¹¹ Las inten­ciones metafísicas que sobreentienden esta empresa son vastas y discutibles; permítasenos dejarlas para tomar en consideración solamente la estructura dinámica de este ob­jeto artístico que pretende dar un dictamen de poética pre­ciso: Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant. El Livre debía ser un monumento móvil, y no sólo en el sentido en que era móvil y "abierta" una composición como el Coup de dés, donde gramática, sintaxis y disposi­ción tipográfica del texto introducían una poliforme plu­ralidad de elementos en una relación no determinada.

En el Livre, las mismas páginas no habrían debido se­guir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en ór­denes diversos según leyes de permutación. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una en­cuadernación que determinase la sucesión), la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse so­bre una misma gran hoja plegada en dos que marcase el principio y el fin del fascículo; en su interior, jugarían ho­jas aisladas, simples, móviles, intercambiables, pero de tal modo que, en cualquier orden que se colocaran, el dis­curso poseyera un sentido completo. Evidentemente, el poeta no pretendía obtener de cada combinación un sen­tido sintáctico y un significado discursivo: la misma estruc­tura de las frases y de las palabras aisladas, cada una vista como capaz de "sugerir" y de entrar en relación de suge­rencia con otras frases o palabras, hacía posible la validez de cada cambio de orden, provocando nuevas posibilida­des de relación y nuevos horizontes, por lo tanto, de suges­tión. Le volume, malgré l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile —de mort il devient vie. Un análisis combinatorio entre los juegos de la tardía escolástica (del lulismo en particular) y las técnicas matemáticas modernas, permitía al poeta comprender cómo, de un número limitado de elementos estructurales móviles, podía salir la posibilidad de un número astronómico de combinaciones; la reunión de la obra en fascículos, con cierto límite impuesto a los posibles cambios, aun "abriendo" el Livre a una serie amplísima de órdenes a elegir, lo anclaba a un campo de sugerencias que, sin embargo, el autor tendía a proponer a través de ofrecimientos de ciertos elementos verbales y de la indica­ción de sus posibilidades de combinación.

El hecho de que la mecánica combinatoria se ponga aquí al servicio de una revelación de tipo órfico, no pesa sobre la realidad estructural del libro como objeto móvil y abierto (en esto está singularmente próximo a otras expe­riencias antes citadas y nacidas de otras intenciones comu­nicativas y formativas). Permitiendo el cambio de elemen­tos de un texto, ya de por sí capaz de sugerir relaciones abiertas, el Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector, mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter polié­drico de lo absoluto que pretende, no diremos expresar, sino sustituir y realizar. En tal estructura, no se habría de­bido encontrar ningún sentido fijo, así como no se preveía ninguna forma definitiva: si un solo pasaje del libro hu­biera tenido un sentido definitivo, unívoco, inaccesible a las influencias del contexto permutable, este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo.

La utópica empresa de Mallarmé, que se complicaba con aspiraciones e ingenuidades verdaderamente descon­certantes, no fue llevada a término; y no sabemos si, una vez realizada, la experiencia habría sido válida o bien ha­bría resultado una equívoca encarnación mística y eso­térica de una sensibilidad decadente al término de su pro­pia parábola. Nos inclinamos por la segunda hipótesis, pero es sin duda interesante encontrar, en los albores de nuestra época, tan vigorosa sugerencia de obra en movi­miento, signo de que vagan en el aire ciertas exigencias, y por el solo hecho de ser se justifican y se explican como datos de cultura que deben integrarse en el panorama de una época. Por esto se ha tomado en consideración el experi­mento de Mallarmé, aunque esté ligado a una proble­mática tan ambigua e históricamente bien delimitada, mientras que las actuales obras en movimiento tratan, en cam­bio, de instaurar armónicas y concretas relaciones de con­vivencia y —como ocurre en las recientes experiencias mu­sicales— entrenamientos de la sensibilidad y la imagina­ción, sin pretender constituir sustitutos órficos del conoci­miento.

* * *

En efecto, es siempre arriesgado sostener que la me­táfora o el símbolo poético, la realidad sonora o la forma plástica, constituyan instrumentos de conocimiento de lo real más profundos que los instrumentos que presta la lógica. El conocimiento del mundo tiene en la ciencia su canal autorizado, y toda aspiración del artista a ser vidente, aun cuando poéticamente productiva, tiene en sí misma algo de equívoco. El arte, más que conocer el mundo, pro­duce complementos del mundo, formas autónomas que se añaden a las existentes exhibiendo leyes propias y vida per­sonal. No obstante, toda forma artística puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento científico, como metáfora epistemológica; es decir, en cada siglo, el modo de estructurar las formas del arte refleja —a guisa de semejanza, de metaforización, de apunte de resolución del concepto en figura— el modo como la ciencia o, sin más, la cultura de la época ven la realidad.

La obra conclusa y unívoca del artista medieval refle­jaba una concepción del cosmos como jerarquía de órde­nes claros y prefijados. La obra como mensaje pedagógico, como estructuración monocéntrica y necesaria (incluso en la misma férrea constricción interna de metros y rimas), re­fleja una ciencia para la cual lo real puede evidenciarse paso a paso sin imprevistos y en una sola dirección, proce­dente de los primeros principios de la ciencia, que se iden­tifican con los primeros principios de la realidad. La aper­tura y el dinamismo barroco marcan precisamente el adve­nimiento de una nueva conciencia científica: la sustitución de lo visual por lo táctil, es decir, la primacía del aspecto subjetivo, la desviación de la atención del ser a la apariencia de los objetos arquitectónicos y pictóricos, por ejemplo, nos trae a la mente la nueva filosofía y psicología de la im­presión y la sensación, el empirismo que resuelve en una serie de percepciones la realidad aristotélica de la sustan­cia; y, por otra parte, el abandono del centro que necesi­taba la composición, del punto de vista privilegiado, se acompaña de la asimilación de la visión copernicana del universo que ha eliminado definitivamente el geocen­trismo y todos sus corolarios metafísicos; en el universo científico moderno, como en la construcción o en la pin­tura barroca, todas las partes aparecen dotadas de igual va­lor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito, no encontrando límite ni freno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando de una aspiración general al descubrimiento y al contacto siempre renovado con la rea­lidad.

La "apertura" de los simbolistas decadentes reflejó a su modo un nuevo quehacer de la cultura que está descu­briendo horizontes inesperados; y es necesario recordar cómo ciertos proyectos mallarmianos sobre la descompo­sición polidimensional del libro (que, de bloque unitario, debería escindirse en planos que pudieran superponerse y generaran nuevas profundidades a través de la descompo­sición en bloques menores igualmente móviles y suscepti­bles de descomposición) nos hacen pensar en el universo de la nueva geometría no euclidiana.

Por ello, no será aventurado encontrar en la poética de la obra "abierta" (y más aún de la obra en movimiento), de la obra que en cada goce no resulta nunca igual a sí misma, las resonancias vagas o precisas de algunas tendencias de la ciencia contemporánea. Es ya un lugar común de la crítica más avanzada la referencia al continuo espacio-temporal para explicar la estructura del universo de Joyce; y no es una casualidad que Pousseur, para definir la naturaleza de su composición, hable de "campo de posibilidad". Ha­ciendo esto, usa dos conceptos transformados por la cul­tura contemporánea y extraordinariamente reveladores: la noción de campo le proviene de la física y sobreentiende una renovada visión de las relaciones clásicas de causa y efecto unívoca y unilateralmente entendidas, implicando en cambio un complejo de interacción de fuerzas, una constelación de acontecimientos, un dinamismo de estruc­tura. La noción de posibilidad es una noción filosófica que refleja toda una tendencia de la ciencia contemporánea, el abandono de una visión estática y silogística del orden, la apertura a una plasticidad de decisiones personales y a una circunstancialidad e historicidad de los valores.

El hecho de que una estructura musical no determina va necesariamente la estructura sucesiva —el hecho mismo de que, como sucede con la música serial, independiente­mente de los intentos de movimiento físico de la obra, no existe va un centro tonal que permita inferir los movimien­tos sucesivos del discurso de las premisas ciadas precedentemente— se ve en el plano general de una crisis del princi­pio de causalidad. En un contexto cultural en que la lógica tiene dos valores (el aut aut clásico entre verdadero y falso, entre un dato y su opuesto), no es ya aquélla el único ins­trumento posible del conocimiento, sino que la lógica se abre paso a muchos valores que permiten la entrada, por ejemplo, a lo indeterminado como resultado válido de la operación cognoscitiva. En este contexto de ideas se pre­senta una poética de la obra de arte que carece de resultado necesario o previsible, en la cual la libertad del intérprete juega como elemento de esa discontinuidad que la física con­temporánea ha reconocido no ya como motivo de deso­rientación, sino como un aspecto insustituible de toda prueba científica y como comportamiento irrefutable y susceptible de comprobación del mundo subatómico.

Desde el Livre de Mallarmé hasta ciertas composiciones musicales examinadas, observamos la tendencia a lograr que cada ejecución de la obra no coincida nunca con una definición última de ella; cada ejecución la explica, pero no la agota; cada ejecución realiza la obra, pero todas son complementarias entre sí; cada ejecución, por último, nos da la obra de un modo completo y satisfactorio, pero al mismo tiempo nos la da incompleta, puesto que nos da en conjunto todos los demás resultados en los que la obra po­día identificarse. Pero ¿es acaso casual el hecho de que tal poética sea contemporánea del principio físico de la complementariedad, por el que no es posible indicar simul­táneamente diversos comportamientos de una partícula elemental, y para describir estos comportamientos diversos valgan diversos modelos, que "son, por consiguiente, justos cuando se los utiliza en el lugar justo, pero se contradicen entre sí y se llaman, por esto, recíprocamente complemen­tarios"?¹² ¿No podríamos llegar a afirmar para estas obras de arte, como hace el científico para su particular si­tuación experimental, que el conocimiento incompleto de un sistema es la componente esencial de su formulación, y que "los datos obtenidos en condiciones experimentales diversas no pueden encerrarse en una imagen particular, sino que deben considerarse complementarios en el sen­tido de que sólo la totalidad de los fenómenos agota la po­sibilidad de información sobre los objetos"?¹³

Antes se ha hablado de ambigüedad como disposición moral y contraste problemático: la psicología y la fenome­nología, hoy, hablan también de ambigüedad perceptiva como posibilidad de colocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para tomar el mundo en una plenitud de posibilidades que precede a toda estabilización debida a la costumbre. Ya Husserl advertía que

todo momento de vida de conciencia tiene un horizonte que varía con la mutación de su conexión de conciencia y con la mutación de su fase de desarrollo... Por ejemplo, en toda percepción externa, los datos propiamente percibidos del objeto de percepción contienen una indicación de los lados aún solamente entendidos de manera secundaria, aún no percibidos, sino sólo anticipados en el modo de la expec­tativa e incluso en la ausencia de toda intuición –como as­pectos que aún están "por venir" en la percepción–. Ésta es una protensión continua que adquiere un sentido nuevo en cada fase de la percepción. Además, la percepción posee horizontes que tienen otras posibilidades de percepción, y son estas posibilidades las que nosotros podríamos tener si dirigiéramos en otro sentido el proceso de la percepción, es decir, si dirigiéramos la mirada hacia otra dirección en vez de ésta, si camináramos hacia delante, o de lado, y así suce­sivamente.¹⁴

Y Sartre recuerda cómo lo existente no puede reducirse a una serie finita de manifestaciones porque cada una de ellas está en relación con un sujeto en continuo cambio. Así, no sólo un objeto presenta diversas Abschattungen (o perfiles), sino que son posibles diversos puntos de vista en una misma Abschattung. El objeto, para ser definido, debe ser transferido a la serie total de la que él, en cuanto una de las apariciones posibles, es miembro. En ese sentido, el dualismo tradicional de ser y aparecer se sustituye por una polaridad de finito e infinito tal que el infinito se coloca en el centro mismo de lo finito. Este tipo de "apertura" está en la base misma de todo acto perceptivo y caracteriza todo momento de nuestra experiencia cognoscitiva: cada fe­nómeno aparece así "habitado" por cierta potencia, "la po­tencia de ser desarrollado en una serie de apariciones rea­les y posibles". El problema de la relación del fenómeno con su fundamento ontológico se transforma, en una pers­pectiva de apertura perceptiva, en el problema de la rela­ción del fenómeno con la plurivalencia de las percepciones que podemos tener de él.¹⁵ Esta situación se acentúa en el pensamiento de Merleau-Ponty:

¿Cómo podrá, pues –se pregunta el filósofo–, una cosa presentársenos verdaderamente, puesto que la síntesis nunca se completa?... ¿Cómo puedo tener la experiencia del mundo como de un individuo existente en acto, dado que ninguna de las perspectivas de acuerdo con las cuales lo miro logra agotarlo y que los horizontes están siempre abiertos?... La creencia en la cosa y en el mundo no puede sino sobrentender la presunción de una síntesis completa y, sin embargo, esta plenitud se hace imposible por la natu­raleza misma de las perspectivas a correlacionar, dado que cada una de ellas remite continuamente, a través de sus horizontes, a otras perspectivas... La contradicción que no­sotros encontramos entre la realidad del mundo y su falta de plenitud es la contradicción misma entre la ubicuidad de la conciencia y su fijación en un campo de presencia... Esta ambigüedad no es una imperfección de la conciencia o de la existencia, sino su definición... La conciencia, que pasa por ser el lugar de la claridad, es, por el contrario, el lugar mismo del equívoco.¹⁶

Éstos son los problemas que la fenomenología pro­pone a la base misma de nuestra situación de hombres en el mundo, proponiendo al artista, junto al filósofo y al psicólogo, afirmaciones que no pueden sino tener una fun­ción de estímulo para su actividad formativa: "Es, pues, esencial a la cosa y al mundo presentarse como 'cubier­tos'... prometernos siempre 'algo más que ver' ".¹⁷

Bien podría pensarse que esta fuga de la necesidad se­gura y sólida y esta tendencia a lo ambiguo y a lo indeter­minado reflejan una condición de crisis de nuestro tiempo; o bien, por el contrario, que esta poética, en armonía con la ciencia de hoy, expresa la posibilidad positiva de un hombre abierto a una renovación continua de los propios esquemas de vida y conocimiento, productivamente com­prometido en un progreso de las propias facultades y de los propios horizontes. Permítasenos sustraernos a esta contraposición tan fácil y maniquea, y limitémonos en esta ocasión a señalar concordancias o, por lo menos, con­sonancias que indican una correspondencia de los proble­mas desde los más diversos sectores de la cultura contem­poránea, indicando los elementos comunes de una nueva visión del mundo.

Se trata de una convergencia de problemas y exigencias que las formas del arte reflejan a través de las que podría­mos definir como analogías de estructura, sin que, por lo de­más, se deban o se puedan instaurar paralelos rigurosos.¹⁸ Sucede así que fenómenos como los de las obras en movi­miento reflejan al mismo tiempo situaciones epistemológi­cas que contrastan entre sí, contradictorias o aún no conciliadas. Ocurre, por ejemplo, que, mientras apertura y di­namismo de una obra reclaman las nociones de indetermi­nación y discontinuidad propias de la física quántica, al propio tiempo los mismos fenómenos aparecen como imágenes que sugieren algunas situaciones de la física eins­teiniana.

El mundo multipolar de una composición serial¹⁹ —donde el usuario, no condicionado por un centro abso­luto, constituye su sistema de relaciones haciéndolo emer­ger de un continuo sonoro en el cual no existen puntos pri­vilegiados, sino que todas las perspectivas son igualmente válidas y ricas de posibilidades— aparece como muy próximo al universo espacio-temporal imaginado por Einstein, en el cual

todo lo que para cada uno de nosotros constituye el pa­sado, el presente, el futuro, se da en bloque, y todo el con­junto de los acontecimientos sucesivos (desde nuestro punto de vista) que constituye la existencia de una partícula material se representa por una línea, la línea de universo de la partícula... Cada observador, con el paso de su tiempo, descubre, por así decirlo, nuevas porciones de espacio-tiempo que se le aparecen como aspectos sucesivos del mundo material, si bien en realidad el conjunto de los acontecimientos que constituyen el espacio-tiempo existía va antes de ser conocido.²⁰

Lo que diferencia la visión einsteiniana de la epistemo­logía quántica es en el fondo, precisamente, esta confianza en la totalidad del universo, un universo en el cual discon­tinuidad e indeterminación pueden desconcertarnos con su súbita aparición, pero que en realidad, para usar las pala­bras de Einstein, no presuponen un Dios que juega a los dados, sino el Dios de Spinoza que rige el mundo con leyes perfectas. En este universo, la relatividad está constituida por la infinita variabilidad de la experiencia, por la infini­dad de medidas y perspectivas posibles, pero la objetividad del todo reside en la invariabilidad de las descripciones simples formales (de las ecuaciones diferenciales) que esta­blecen precisamente la relatividad de las medidas empíri­cas. No es aquí donde debemos juzgar la validez científica de esta implícita metafísica einsteiniana; pero el hecho es que existe una sugestiva analogía entre este universo y el universo de la obra en movimiento. El Dios de Spinoza, que en la metafísica einsteiniana es sólo un dato de confianza extraexperimental, en la obra de arte se convierte en una rea­lidad de hecho y coincide con la obra ordenadora del au­tor. Éste, en una poética de la obra en movimiento, puede muy bien producir en vista de una invitación a la libertad interpretativa, a la feliz indeterminación de los resultados, a la discontinua imprevisión de las elecciones sustraídas a la necesidad; pero esta posibilidad a la que se abre la obra es tal en el ámbito de un campo de relaciones. En la obra en movimiento, como en el universo einsteiniano, negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones, sino la regla que permite la organización de las relaciones. La obra en movimiento, en suma, es posibi­lidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación amorfa a la intervención indiscri­minada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la inter­vención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor.

El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser lle­vada a su término, pero sabe que la obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.

La Sequenza de Berio, ejecutada por dos flautistas dis­tintos, el Klavierstück XI de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur, ejecutados por diferentes pianistas (o dos veces por los mismos ejecutantes), no resultarán nunca iguales, pero nunca serán algo absolutamente gratuito. Se entende­rán como realizaciones de hecho de una formatividad fuer­temente individualizada cuyos supuestos estaban en los da­tos originales ofrecidos por el artista.

Esto ocurre en las obras musicales examinadas ante­riormente, lo mismo que en las producciones plásticas que hemos tomado en consideración: en ellas, la mutación se orienta siempre en el ámbito de un gusto, de determinadas tendencias formales; y, por último, la permiten y orientan concretas articulaciones del material que se ofrece a la manipulación. En otro campo, el drama brechtiano, apelando a la libre respuesta del espectador, está construido, sin em­bargo (como aparato retórico y argumentación eficaz), de modo que estimule una respuesta orientada, presupo­niendo por último —como resulta evidente en algu­nas páginas de la poética brechtiana— una lógica de tipo dialéctico marxista como fundamento de las posibles respuestas.

Todos los ejemplos de obras "abiertas" y en movimiento que hemos señalado nos revelan este aspecto fundamental por el cual aparecen siempre como "obras" y no como un amontonamiento de elementos casuales dispuestos a emer­ger del caos en que están para convertirse en una forma cualquiera.

El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de componer poemas o tratados de física, cartas anónimas o listas de productos alimenticios, está absolutamente "abierto" a cualquier recomposición del material que muestra, pero no es una obra. La apertura y el dinamismo de una obra consisten, en cambio, en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos comple­mentos productivos, canalizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee aunque no esté acabada y que resulta válida aun en vista de resultados di­ferentes y múltiples.

* * *

Subrayamos esto porque, cuando se habla de obra de arte, nuestra conciencia estética occidental exige que por "obra" se entienda una producción personal que, aun en la diversidad del placer estético que produzca, mantenga una fisonomía orgánica y evidencie, comoquiera que se en­tienda o prolongue, la huella personal en virtud de la cual existe, vale y comunica. Estas observaciones deben hacerse desde el punto de vista teórico de la estética, la cual consi­dera la variedad en la poética, pero aspira por último a definiciones generales —no necesariamente dogmáticas y eternas— que permitan aplicar homogéneamente la catego­ría "obra de arte" a múltiples experiencias (que pueden ir desde la Divina Comedia hasta la composición electrónica basada en la permutación de estructuras sonoras). Exigen­cia válida que tiende a encontrar, aun en el cambio his­tórico de los gustos y las actitudes frente al arte, una cons­tancia de estructuras fundamentales de los comportamien­tos humanos.

Hemos visto, pues, que: 1) las obras "abiertas" en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie "obra en movimiento"), hemos considerado las obras que, aun siendo físicamente comple­tas, están, sin embargo, "abiertas" a una germinación con­tinua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los es­tímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca si­guiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancial mente abierta a una serie virtualmente infi­nita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.

Son tres niveles de intensidad en que se presenta un mismo problema. El tercer nivel es el que interesa a la es­tética como formulación de definiciones formales; y sobre este tipo de apertura, de infinitud de la obra acabada, la es­tética contemporánea ha insistido mucho. Véanse, por ejemplo, estas afirmaciones sacadas de las que considera­mos como las más valiosas páginas de fenomenología de la interpretación:

La obra de arte... es una forma, un movimiento conclu­so, que es como decir un infinito recogido en una concre­ción; su totalidad resulta de una conclusión y, por con­siguiente, exige que se la considere no como el hermetismo de una realidad estática e inmóvil, sino como la apertura de un infinito que se ha completado recogiéndose en una forma. La obra tiene por esto infinitos aspectos, que no son sólo "partes" suyas o fragmentos, porque cada uno de ellos contiene la obra entera y la revela en determinada perspectiva. La variedad de las ejecuciones tiene, pues, su fundamento en la compleja naturaleza, tanto de la persona del intérprete cuanto de la obra que debe ejecutarse... Los infinitos puntos de vista de los intérpretes y los infinitos as­pectos de la obra se responden, se encuentran y se aclaran recíprocamente de tal modo que determinado punto de vista logra revelar la obra entera sólo si la toma en ese de­terminado aspecto, y un aspecto particular de la obra, que la revele entera bajo una nueva luz, debe esperar el punto de vista capaz de captarlo y proyectarlo.

Y esto permite, pues, afirmar que todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia. En cuanto defini­tivas, las interpretaciones son paralelas, de modo que una excluye las otras, aun sin negarlas...²¹

Tales afirmaciones, hechas desde el punto de vista teo­rético de la estética, son aplicables a cada fenómeno del arte, a obras de todos los tiempos; pero no es inútil obser­var que no es casual el hecho de que precisamente en nues­tros días la estética advierte y desarrolla una problemática de la "apertura". En cierto sentido, estas exigencias que la estética, desde su propio punto de vista, hace valer para todo tipo de obra de arte, son las mismas que la poética de la obra "abierta" manifiesta de modo más explícito y deci­dido. Esto, sin embargo, no significa que la existencia de obras "abiertas" y obras en movimiento no añada absoluta­mente nada a nuestra experiencia porque todo estaba ya presente en el todo, desde tiempos inmemoriales, así como todo descubrimiento parece que haya sido ya hecho por los chinos. Es menester distinguir aquí sutilmente el nivel teórico y definidor de la estética en cuanto disciplina filosófica del nivel operativo y comprometido de la poética en cuanto programa de producción. La estética, haciendo va­ler una exigencia particularmente viva en nuestra época, descubre las posibilidades de cierto tipo de experiencia en todo producto del arte, independientemente de los crite­rios operativos que los hayan presidido. La poética (y la práctica) de las obras en movimiento sienten esta posibilidad como vocación específica y, ligándose más abierta y cons­cientemente a persuasiones y tendencias de la ciencia con­temporánea, traen a la actualidad programática, a eviden­cia tangible, aquella que la estética, reconoce como condi­ción general de la interpretación. Esta poética advierte, pues, la "apertura" como la posibilidad fundamental del usuario y del artista contemporáneo. La estética, a su vez, deberá reconocer en estas experiencias una nueva confir­mación de sus intuiciones, la realización extrema de una circunstancia de placer estético que puede realizarse en di­ferentes niveles de intensidad.

Pero esta nueva práctica del placer estético abre, en efecto, un capítulo de cultura mucho más vasto, y en esto no pertenece sólo a la problemática de la estética. La poética de la obra en movimiento (como, en parte, la poética de la obra "abierta") establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y público, una nueva mecánica de la percep­ción estética, una diferente posición del producto artístico en la sociedad; abre una página de sociología y de pedago­gía, además de una página de historia del arte. Plantea nuevos problemas prácticos creando situaciones comuni­cativas, establece una nueva relación entre contemplación y uso de la obra de arte.

Aclarada en sus supuestos históricos y en el juego de re­ferencias y analogías que la manifiestan en diversos aspec­tos de la visión contemporánea del mundo, esta situación inédita del arte es ahora una situación en camino de desa­rrollo que, lejos de estar completamente explicada y cata­logada, ofrece una problemática en muchos niveles. En re­sumen, es una situación abierta y en movimiento.

NOTAS

1. Aquí es necesario eliminar en seguida un posible equívoco: evi­dentemente, es distinta la operación práctica de un intérprete en cuanto "ejecutante" (el instrumentista que ejecuta un fragmento musical o el au­tor que recita un texto) y la de un intérprete en cuanto usuario (el que mira un cuadro o lee en silencio una poesía, o escucha un fragmento de música ejecutado por otros). Sin embargo, para los fines de un análisis es­tético, ambos casos se ven como manifestaciones diversas de una misma actitud interpretativa: toda "lectura", "contemplación", "goce" de una obra de arte representa una forma, aunque sólo sea tácita y privada de ejecución. La noción de proceso interpretativo cubre todas estas actitudes. Nos remitimos aquí al pensamiento de Luigi Pareyson, Estetica - Teoría de­lta formativitá, Turín, 1954, y, en particular, al cap. VIII. Naturalmente, se puede dar el caso de obras que se presentan "abiertas" al ejecutante (ins­trumentista, actor) y se dan al público como resultado ya unívoco de una elección definitiva; en otros casos, no obstante la elección del ejecutante, puede quedar una elección sucesiva a la que se invita al público.
2. Para este concepto de la interpretación, cf. Luigi Pareyson, op. cit. (particularmente, caps. y y VI); para una atención a la "disponibilidad" de la obra llevada a las últimas consecuencias, cf. Roland Barthes: "Esta disponibilidad no es una virtud menor; constituye, por el contrario, el ser mismo de la literatura, llevado a su paroxismo. Escribir quiere decir hacer vacilar el sentido del mundo, plantearle una interrogación indirecta a la cual el escritor, por una indeterminación última, se abstiene de respon­der. La respuesta la da cada uno de nosotros, al aportar su historia, su lenguaje, su libertad; sin embargo, ya que historia, lenguaje y libertad cambian hasta el infinito, la respuesta del mundo al escritor es infinita; nunca se deja de responder a lo que se ha escrito más allá de toda res­puesta. Primero se afirma, después se entra en contradicción, se sustituyen los sentidos, pasan, subsiste la pregunta... Sin embargo, para que se cum­pla el juego (...) es preciso respetar ciertas reglas; es necesario, por un lado, que la obra sea verdaderamente una forma, que designe un sentido incierto, no un sentido cerrado..." ("Avant-propos", Sur Racine, Seuil, Pa­rís, 1963). Por consiguiente, en este sentido, la literatura (pero nosotros diríamos: cada mensaje artístico) designaría de una manera cierta un objeto in­cierto.
3. La nuova sensibilitá musicale, en "Incontri musicali", 2 (mayo 1958), p. 25.
4. Paul Ricoeur, en Structure et Herméneutique, "Esprit" (nov. 1963), sugiere que la polisemia del símbolo medieval (que puede referirse indiferentemente a realidades opuestas; véase un catálogo de estas oscilaciones en Reau, Iconographie de l'art chrétien, París, 1953) no sea interpretable se­gún la base de un repertorio abstracto (bestiario, apunte o lapidario), sino en el sistema de relaciones, en el ordo de un texto (de un contexto) referido al Libro sacro que orientaría en relación con las claves de la lectura. De ahí la actividad del intérprete medieval que, en relación con los demás li­bros o con el libro de la naturaleza, ejerce una actividad hermenéutica. Esto no obsta, sin embargo, para que los lapidarios, por ejemplo, dando las diversas posibilidades de interpretación de un mismo símbolo, no constituyan ya una base de descifrado y que el mismo Libro sacro no se entienda como "código" que instituye algunas orientaciones de lectura y excluye otras.
5. Sobre el barroco como inquietud y manifestación de la sensibili­dad moderna, véanse las páginas de Luciano Anceschi en Barocco e Novecento, Rusconi e Paolazzi, Milán, 1960. Sobre el valor estimulante de las in­vestigaciones de Anceschi para una historia de la obra abierta, traté de de­cir algo en el n.° III (1960) de la "Rivista di Estetica".
6. Para la evolución de las poéticas prerromántica y romántica, en ese sentido, vid. de nuevo L. Anceschi, Autonomía ed eteronomia delle arti, Vallecchi, Florencia, 1959*.
7. Cl. W. Y. Tindall, The Literary Symbol, Columbia Univ. Press, Nueva York, 1955. Para un desarrollo actual de las ideas de Valéry, vid. Gerard Genette, Figures, Seuil, París, 1966 (particularmente "La littérature comme telle"). Para un análisis sobre el relieve estético de la noción de ambigüedad, cf. las importantes observaciones y las referencias biblio­gráficas en Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Einaudi, Turín, 1959, p. 51 y ss.
8. X. Edmund Wilson, Axel's Castle, Scribner's Sons, Londres-Nueva York, 1931, p. 210 de la ed. de 1950.
9. Pousseur, op. cit., p. 25.
10. Vid. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, "L'Espresso", 2 febr. 1958.
11. Jacques Scherer, Le "Livre"de Mallarmé (Premières recherches sur des documents inédits), Gallimard, París, 1957 (vid. en particular el cap. III, "Physique du Livre").
12. Werner Heisemberg, La imagen de la naturaleza en la física actual, Seix Barral, Barcelona, 1957, cap. II, § 3.
13. Niels Bohr, Discussione epistemologica con Einstein, en Albert Einstein scienziato r filosofo, Einaudi, Turín, 1958, p. 157. Justamente los epistemólogos ligados a la metodología quántica han puesto en guardia contra una ingenua transposición de las categorías físicas en el campo ético y psi­cológico (identificación del indeterminismo con la libertad moral, etc.; vid., por ejemplo, Philipp Frank, Present Role of Science, relación introduc­toria al XII Congr. Intern. de Filosofía, Venecia, sept. 1958). Por consi­guiente, no sería legítimo entender la nuestra como una analogía entre las estructuras de la obra de arte y las presuntas estructuras del mundo. Inde­terminación, complementariedad, no-casualidad no son modos de ser del mundo físico, sino sistemas de descripción útiles para operar en él. Por lo cual la relación que nos interesa no es aquella —presunta— entre una si­tuación "ontológica" y una cualidad morfológica de la obra, sino entre un modo de explicar operativamente los procesos de producción y frui­ción artísticas. Relación, por lo tanto, entre una metodología científica y una poética (explícita o implícita).
14. Edmund Husserl, Cartesianische Meditationen, La Hava, 1950, II, § 19. Hay en Husserl, vivísima, la noción de un objeto que es forma com­pleta, individual como tal y, sin embargo, "abierta": "El cubo, por ejem­plo, deja abierta una variedad de determinaciones, para los lados que no se ven en este momento, y no obstante se sabe que es un cubo específica­mente, con un color, áspero, etc., va antes de ulteriores explicitaciones, y cada determinación en que es aprehendido deja siempre abiertas otras de­terminaciones particulares. Este "dejar abierto" es ya, incluso antes de las efectivas determinaciones ulteriores que quizá nunca tendrán lugar, un momento contenido en el relativo momento de conciencia misma, y es precisamente esto lo que constituye el horizonte".
15. J. P. Sartre, L'être et le néant, París, 1943. Sartre advierte al misino tiempo la equivalencia entre esta situación perceptiva, constitutiva de todo nuestro conocimiento, y la relación cognoscitiva-interpretativa que mantenemos con la obra de arte: "El genio de Proust, aun reducido a las obras producidas, no equivale menos a la infinidad de puntos de vista po­sibles que se podrán asumir en torno a esta obra y que serán llamados 'la inagotabilidad de la obra proustiana' ".
16. M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Pa­rís, 1945, pp. 381-383.
17. Ibídem, p. 384.
18. Es indudable que resulta peligroso establecer unas analogías simples; pero es igualmente peligroso negarse a identificar unas relacio­nes por una fobia injustificada de las analogías, propia de los espíritus simples o de las inteligencias conservadoras. Querríamos recordar una frase de Román Jakobson: "A los que se asustan fácilmente de las analo­gías arriesgadas, les responderé que yo detesto también hacer analogías peligrosas, aunque amo las analogías fecundas" (Essais de lingïistique genérale, Ed. de Minuit, París, 1963, p. 38). Una analogía deja de ser inde­bida cuando se sitúa como punto de partida de una verificación ulterior: el problema consiste ahora en reducir los diferentes fenómenos (estéticos y no estéticos) a unos modelos estructurales más rigurosos para identificar en ellos no ya unas analogías, sino unas homologías de estructura, unas seme­janzas estructurales. Somos conscientes del hecho de que las investigaciones de este libro se encuentran todavía del lado de acá de una formaliza­ción del género, que exige un método más riguroso, la renuncia a nume­rosos niveles de la obra, el coraje de empobrecer ulteriormente los fenómenos para obtener de ellos un modelo más manejable. Continuamos pensando en estos ensayos como en una introducción general a este tra­bajo.
19. Sobre este "éclatement multidirectionnel des estructures", vid. también A. Boucourechliev, Problèmes de la musique moderne, NRF, dic. 1960-enero 1961.
20. Louis de Broglie, L'opera scientifica di A. Einstein, en A. Einstein scienziato e filosofo, cit. p. 64.
21. Luigi Pareyson, Estetica - Teoría della formativitá, ed. cit., p. 194 y ss., y en general todo el cap. VIII ("Lettura, interpretazione e critica").

Tomado de: http://cinosargo.bligoo.com/content/view/935023/LA-POETICA-DE-LA-OBRA-ABIERTA-por-Umberto-Eco.html