Mostrando entradas con la etiqueta vanguardias. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta vanguardias. Mostrar todas las entradas
sábado, 22 de octubre de 2011
lunes, 18 de octubre de 2010
Longoni, Ana - ¿Tucumán sigue ardiendo?
Arde! Arte - vete y vete
“Tucumán sigue ardiendo” afirma un stencil que apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires en los últimos meses, realizado anónimamente por un solitario artista de 23 años, Leandro Iniesta. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968, y alude inevitablemente –para quien la haya oído siquiera nombrar– a la obra artístico-política colectiva que marcó el momento culminante de la experiencia de radicalización de la vanguardia que actuó en la segunda mitad de los 60 en las ciudades de Buenos Aires y Rosario.
Acompañaba al stencil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana, a partir de la siguiente caracterización: “Tucumán [es una] provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empobrecida desde la década del 60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos de desindustrialización”.
Así, esta intervención, que parece a primera vista un guiño interno al circuito artístico a partir de una cita a la historia del arte, cuya comprensión estaría limitada exclusivamente a los que cuentan con la referencia de la mítica obra de los 60, permite otra lectura, la del peatón no informado que se topa en la calle con la frase y puede leer la información sobre la provincia, sin necesidad alguna de remitirla a aquel episodio acaecido más de tres décadas atrás, ni entenderla como arte (o mejor meta-arte). Tucumán sigue ardiendo, deduciría ese hipotético peatón, porque la provincia norteña continúa siendo exponente de la miseria crónica, como señalaban no hace mucho la primera plana de los diarios, volviendo noticia alguna de las reiteradas muertes infantiles por desnutrición en los hospitales públicos de la provincia.
El sencillo procedimiento de Iniesta, entonces, va más allá de la mera cita de un nombre emblemático. Emula en microescala la complejidad del procedimiento de Tucumán Arde en tres sentidos. El primero, en la medida en que el artista deviene investigador de la sociedad: en 1968, los artistas indagaron en las causas de la crisis que asolaba a la provincia, recurriendo a sociólogos y economistas, pero también viajando a Tucumán a involucrarse ellos mismos como testigos directos de las consecuencias sufridas por la población a causa del cierre de decenas de ingenios azucareros. Emplearon fotografías, entrevistas, filmaciones y otros recursos documentales buscando poner en evidencia la falsedad de la propaganda oficial sobre el curso de la crisis. El segundo sentido, justamente, es la apuesta por construir contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico. Tucumán Arde aspiraba a constituirse en un contradiscurso, y para lograrlo sus realizadores llevaron a cabo una elaborada estrategia que instalaba el problema tucumano en circuitos masivos a través de múltiples medios y en varias etapas: engañosas conferencias de prensa, campañas publicitarias de incógnita (parte de las cuales era la mencionada oblea), masivas muestras de los resultados de la investigación, llevadas a cabo en las centrales obreras opositoras de Rosario y Buenos Aires –a pesar de la prohibición de reuniones públicas que regía durante la dictadura de Onganía.
La tercera coincidencia es la puesta en cuestión de los espacios de exposición artística. Al pasar a trabajar en el seno de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos, la vanguardia venía de protagonizar a lo largo de 1968 un itinerario de acciones y definiciones que los habían colocado fuera de la institución arte, en abierta y definitiva ruptura con aquellas instituciones modernizadoras que les habían dado cabida y visibilidad hasta entonces, en especial el Instituto Di Tella (una fundación privada dedicada a apoyar al arte contemporáneo que había brindado cabida a las tendencias experimentales). Ahora, Iniesta se niega a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una muestra de stencils realizada en el Centro Cultural Recoleta (un espacio institucional que legitima nuevos artistas y tendencias), porque considera que entrar en ese espacio va en contra de la potencialidad del medio usado y de su inscripción callejera. Él cree, tímidamente, que el arte puede modificar su entorno. Ellos construyeron de esa certeza un programa de intervención: se propusieron elaborar una “nueva estética” como su aporte específico a la revolución que percibían como inminente e inevitable. Buscaron definir “un nuevo campo”, “una nueva función” y “nuevos materiales que realicen esa función”, para lograr “una nueva obra que realice en su estructura la conciencia ideológica del artista”. La “nueva estética” recuperaba del ideario de las vanguardias históricas la intención de fusionar el arte y la vida.
¿Debe desprenderse de estas coincidencias que Tucumán Arde sigue ardiendo? El stencil de Iniesta no es excepcional en su recuperación de la mítica obra del 68. Por el contrario, las referencias son frecuentes y variadas. Tucumán Arde es el nombre de un bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llamó “Argentina arde”. En los últimos años, Tucumán Arde se ha convertido en la obra más recurrentemente revisitada del arte argentino, seguramente aquella sobre la que más páginas han sido escritas, no sólo por historiadores del arte, curadores o críticos, sino también por activistas políticos.
Más allá del riesgo fagocitador de la institución arte y el reduccionismo que implica limitarla a ser un temprano episodio del arte conceptual, riesgo contra el que advirtieron muy pronto sus mismos protagonistas, [3] la pregunta aquí es cómo es leído Tucumán Arde por los artistas activistas que se volcaron a la agitación callejera, y qué persiste de aquella experiencia en las actuales prácticas artístico-políticas.
Arte y política en la calle: de los años 80 al 2001
En los primeros años 80, postrimerías de la última dictadura militar, se concretaron algunas iniciativas de artistas que proporcionaron una visualidad a la lucha contra el Estado genocida. La más emblemática de estas producciones visuales fue la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas. Esta práctica se inició durante la noche del 21 de septiembre de 1983, en ocasión de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, y produjo un impacto notable no sólo por la modalidad de producción (los manifestantes prestaban el cuerpo para que cientos de realizadores tomaran su contorno, que pasaba a representar a uno de los desaparecidos) sino por el efecto que causó la multitud de siluetas interpelando con un grito mudo a los peatones desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. El procedimiento, que había sido iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel), fue socializado de allí en más y se convirtió en sucesivas movilizaciones en una contundente forma visual de señalar la presencia de una ausencia.
Contemporáneamente, también actuaba en Buenos Aires un grupo de artistas denominado primero Gas-tar y luego CAPataco (“colectivo de arte participativo tarifa común”, sigla que encierra un chiste en base al doble sentido de colectivo como grupo y como transporte público de pasajeros). [4] Este colectivo llevó a cabo hasta comienzos de los 90, una serie de intervenciones callejeras (gráficas, performáticas), en su mayor parte vinculadas a movilizaciones populares, por fuera del circuito artístico. Fue además el que buscó tender un puente hacia Tucumán Arde, rastreó a sus protagonistas sobrevivientes, le atribuyó una paternidad que sentía vacante. Algo similar ocurre en Rosario, cuando una nueva generación de artistas [5] organiza en 1984 unas jornadas de rescate de obras, documentos, manifiestos y testimonios del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, autodisuelto luego de Tucumán Arde.
Estos jóvenes artistas rearticulaban así una memoria artística y política, quebrada por el feroz silenciamiento que implicó la dictadura. Aquella fue una reivindicación casi secreta, marginal y precursora: muchos años más tarde Tucumán Arde ingresará al relato oficial del arte argentino, y será una referencia ineludible para aquellos que se propongan articular arte y política. [6]
A lo largo de los 90, década marcada por el desguace del Estado y la vacua ostentación de los “éxitos” neoliberales del menemismo, emergieron algunos grupos aislados de artistas que promovieron acciones en la calle y también en espacios artísticos: En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas (Córdoba), Escombros (La Plata), la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires); y dos, que subsisten hasta hoy: el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera, cuyos comienzos están fuertemente emparentados con la aparición de HIJOS, el organismo de derechos humanos que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes de los años 60-70, muchos de los cuales entraban a la edad adulta en ese entonces. Ambos grupos colaboraron activamente en la realización de los escraches, modalidad que surge para impulsar la “condena social” a los represores dejados en libertad o directamente no juzgados, a partir de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, y del decreto de indulto otorgado por Menem. El escrache da a conocer la identidad del represor, su rostro, su dirección, y sobre todo sus antecedentes represivos, entre los vecinos con los que convive o aquellos con quienes trabaja (habitualmente reciclado en empresas de seguridad privadas), que ignoran su prontuario.
Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código vial, simulando ser una señal de tránsito habitual (para un espectador no advertido podrían incluso pasar desapercibidos) e indicando, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención (“El Olimpo a 500 m.”), los lugares de los que partían los llamados “vuelos de la muerte” (los detenidos eran arrojados vivos al Río de la Plata desde aviones) o la demanda de juicio y castigo a los represores.
Por su parte, Etcétera aportó en los escraches la realización de desopilantes performances teatrales, con grandes muñecos, máscaras o disfraces, en las que representaban escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos.
Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio completamente invisibles para el campo artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron identidad y visibilidad social a los escraches y contribuyeron a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad.
Al calor de la revuelta popular que se desencadenó en diciembre de 2001, surgieron una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos, pensadores y activistas sociales, que inventaron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes, [7] fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Entre estos grupos, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural, y otros persisten en su trabajo articulado a las movilizaciones sociales, como el TPS (Taller Popular de Serigrafía) y Arde! Arte.
El TPS nació a partir de una propuesta de los artistas Mariela Scafati y Diego Posadas en la Asamblea Popular de San Telmo en febrero de 2002 para enseñar serigrafía, socializar esa técnica. Muy pronto empezaron a producir afiches convocantes a marchas o actividades, y de manera un poco casual pasaron a estampar prendas (remeras, pañuelos, banderas, buzos: lo que la gente lleva puesto “y se saca en amorosa demanda”) en los actos y jornadas políticas, particularmente con el movimiento piquetero. Al trabajar con prendas de vestir en uso logran que la imagen circule y disperse el motivo de la protesta por otros ámbitos. Para cada ocasión preparan un repertorio de imágenes y consignas directas, incluso obvias, que no le temen al panfleto, relacionadas con el estado de ánimo y el motivo de la convocatoria. El TPS “trata de proveer a la lucha una imagen que identifique el momento y el lugar donde la protesta se desarrolla”. Lo hace en base a un intercambio de persona a persona: entre la mano que estampa y la mano que ofrece su remera.
Arde! Arte es un desprendimiento de Argentina Arde, que como la obra que homenajea, apuntó a generar contrainformación. Surgió también al calor de las movilizaciones de diciembre de 2001 a partir de una convocatoria de Indymedia a todos los que estuviesen tomando registro de lo ocurrido en las calles en esos días, ante la constatación de que los medios masivos no estaban informando (“nos mean y Clarín dice que llueve”, se pintaba entonces en las paredes, aludiendo al diario de mayor tirada del país). Argentina Arde funcionó como una asamblea –una más de las decenas de asambleas barriales que surgieron en esos días–, y nucleó a más de cien personas, entre grupos de video, arte, fotografía, periodismo y activismo cultural.
Luego de un conflicto entre aparatos políticos que fracturó Argentina Arde (las “mezquindades de la militancia”, señala Javier del Olmo, integrante de Arde!), Arde! Arte continuó como un grupo de seis o más artistas que trabaja en arte de acción en la calle.
Como parte del mismo clima –un torbellino– surgieron otras iniciativas que no apuntaban centralmente a vincularse a las movilizaciones populares sino a generar comunidades, a refundar lazos sociales, recrear vínculos entre las personas –se trate de artistas o no–, a partir de inventar nuevas experiencias y formas de vida. El Proyecto Venus se define como una “sociedad experimental” en forma de red que agrupa entre 180 y 300 personas de muy diversa extracción social y formación, “habitus” –en términos de Pierre Bourdieu–, que intercambian con una moneda interna bienes simbólicos, materiales o trabajo, o emprenden distintos proyectos en común. El PTV (Partido Transportista de Votantes) se presenta como una parodia muy seria de partido político cuya única plataforma es trasladar a los votantes al lugar de sufragio y que ya agrupa a una treintena de militantes y llegó a reunir a 300 simpatizantes en sus actos en la ciudad de Córdoba. [8]
Entre la rebelión de diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, se vivió un entorno de inédita inestabilidad institucional y continua agitación. Los grupos de arte se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político (“que se vayan todos”), y fueron parte de la emergencia de un renovado activismo. “Nunca antes había estado en medio de una represión”, dice Javier del Olmo y recuerda las balas rebotando a su lado cuando la policía arremetía contra los masivos cacerolazos del verano de 2002. “Era algo completamente nuevo: sentirnos protagonistas de la realidad”.
En ese lapso atravesaron un periodo de activismo permanente e intenso, y recibieron una lluvia de demandas de asambleas y piquetes, urgidos por necesidades concretas de las continuas convocatorias a movilizaciones. Llegaron al vértigo de producir acciones semana a semana. En una misma convocatoria podían intervenir y colaborar entre sí varios colectivos de arte. Algunos artistas –pertenecientes a más de un grupo– pasaban en cuestión de minutos de una acción a otra.
Tuvieron lugar también acciones espontáneas: por ejemplo, proponer con éxito a la multitud una variación del ritmo monótono de los bombos y cacerolas durante una marcha, haciendo retumbar los postes metálicos de los faroles de la Avenida de Mayo. Algunas acciones partieron de un grupo para ser debatidas en asambleas. Una propuesta de Etcétera a la asamblea popular de artistas llegó a ser votada y aprobada por la masiva reunión interasambleas, y luego rediscutida y redefinida en asambleas barriales. El “mierdazo” (llevar masivamente deposiciones humanas o animales al Congreso Nacional, para incomodar a los gobernantes) se llevó a cabo, finalmente, el 28 de febrero de 2002, provocando un revuelo mediático. Otras veces, la movilización hizo suyas y transformó las propuestas de los artistas. En mayo de 2003, las obreras de Brukman, un taller textil recuperado por sus trabajadores y desalojado violentamente por un batallón de infantería en abril, realizaron una acción que llamaron “Maquinazo”, con la colaboración de varios artistas: a metros de distancia la fábrica desalojada, vacía y amurallada por el cordón policial, instalaron máquinas de coser en la calle y allí confeccionaron ropa para los inundados de Santa Fe, volviendo el gesto de solidaridad entre desposeídos un acto público. Una iniciativa semejante se replicó en 2004 en el caso de Zanón, una fábrica de cerámicos también recuperada por sus trabajadores, quienes pidieron a los artistas que producieran obras que usasen de soporte las propias cerámicas de la fábrica.
Los límites para definir si estas distintas prácticas callejeras son o no arte, o en todo caso cuáles lo son, se vuelven nebulosos. ¿Depende de la definición que hagan los propios realizadores? ¿De su condición de artistas? ¿De la lectura de críticos o curadores, el juicio del medio artístico? Pienso, más bien, en la imagen de un reservorio público, una serie de recursos socialmente disponibles para convertir la protesta en un acto creativo: piénsese si no en la “performance” protagonizada por la “familia estafada”: padre, madre e hijos decidieron veranear dentro del edificio del banco que retenía sus ahorros, y se instalaron allí con traje de baño y bronceador. [9]
Inventar nuevas formas de vida y de vínculo, convertir la carencia, el dolor, la indignación en otra cosa, en una llamada colorida a los demás en medio de un tiempo de vértigo y creatividad social.
Diversos y semejantes
En diciembre de 2002, una veintena de colectivos se convocaron en el espacio Tatlin –donde funcionaba el Proyecto Venus– en lo que se llamó Encuentro Multiplicidad. Buscaban conocer sus rasgos en común y aquello específico que identificaba a cada uno. En su análisis de las distintas intervenciones allí presentadas, José Fernández Vega encuentra más elementos en común que variaciones entre los grupos representados: “funcionamiento interno por consensos, régimen de ingreso abierto y rotación de sus integrantes (…), actividad organizada a partir de proyectos particulares (…), acuerdos mínimos, ideal de funcionamiento en red, incluso cooperando con otros grupos. (…) Los grupos se distinguen, es cierto, por sus ocupaciones específicas, sus características, su historia, su localización y sus partes integrantes. Pero sus principios son casi idénticos”. [10] Podría ampliarse aún más la lista de lo que tienen en común: la opción por la autoría colectiva y el borramiento de la figura del artista individual, de su “estilo” y su nombre propio, reemplazado por el anonimato o el nombre genérico.
Aunque aquí, más que insistir en ese sustrato común, elijo explorar la singularidad de cuatro de estos grupos (GAC, Etcétera, TPS y Arde! Arte), todos ellos activos actualmente en Buenos Aires, en cuanto a su modo de trabajo, las formas y lenguajes por los que opta, sus concepciones sobre el arte y su inscripción en la acción política, la resolución que dan a su relación con organizaciones políticas o gremiales y movimientos sociales, por un lado, y sus tensiones en relación a las instituciones artísticas, por otro.
Orgánicos o autónomos
Una primera distinción puede establecerse en cuanto a la relación con los movimientos y sus organizaciones (de derechos humanos, de desocupados). Como gran parte de la sociedad argentina, estos grupos de arte se muestran en general reactivos a las viejas estructuras partidarias –inclusive las de la izquierda– y desconfían de sus modalidades de intervención en los conflictos, que ven intrusivas, manipuladoras o sectarias. Se vinculan, sí, de manera permanente o esporádica a las nuevas organizaciones: son parte de coordinadoras como la Mesa de Escrache o el Movimiento por la Jornada de Seis Horas; participaron –o participan– de asambleas populares, colaboraron –o colaboran– con distintos sectores del movimiento piquetero (especialmente distintas regionales del MTD, Movimiento de Trabajadores Desocupados).
¿Cómo se integran y discuten sus propuestas los grupos de arte con estas organizaciones? ¿Qué les demandan ellas? No siempre el convencional rol del arte político de “ilustrar la letra de la política”, elaborando las imágenes o gráfica que acompaña las movilizaciones (banderas, afiches, murales). También les piden que cumplan un rol didáctico, la transmisión de determinado conocimiento técnico (la serigrafía, por ejemplo), imaginado como alternativa de salida laboral para los desocupados. En esa línea, y buscando “producir en condiciones de no explotación”, el TPS realiza junto al MTD de La Matanza prendas estampadas con sus imágenes, que se distribuyen en una “red de comercio justo”.
Las relaciones no son siempre armoniosas y mutuamente comprensivas, sobre todo en el caso de las asambleas (fenómeno que nucleó fundamentalmente a la clase media porteña y que viene mermando de manera notable en su capacidad de convocatoria). Magdalena Jitrik, del TPS, narra su experiencia dentro de una asamblea barrial que discutía la construcción de un edificio destinado a comedor popular. Ella propuso que “la fachada del edificio y su fisonomía arquitectónicas tenían que ser comunicantes, porque si la asamblea era un fenómeno nuevo, pues la arquitectura también tenía que ser nueva. (…) Esta batalla la perdí porque no fue bien comprendida la propuesta que hice o no gustó (…) esa idea de que toda expresión visual, sonora, gráfica o escrita de un movimiento tendría que ser pensada en función de lo que ese movimiento aspira”. [11] A partir de ese episodio y otras pulseadas semejantes, los integrantes del TPS decidieron no poner sus producciones en discusión de la asamblea y mantener su autonomía: “hay algo en la creación artística que no es democrático. Sería terriblemente antidemocrático que el TPS cambiara un afiche porque un colectivo que no entiende nada de arte y no tiene ganas de entenderlo, se lo exige”. No fue el único caso de tensiones entre los artistas y sus propuestas en las asambleas que participaban. Arde! Arte terminó retirándose de otra asamblea vecinal, desgastado entre otras cosas porque una propuesta tan mínima como destinar una pared del edificio en el que se reunían a ser espacio de muestras derivó en un tedioso debate que llevó ¡un año!.
En relación al movimiento piquetero, su permeabilidad ante las propuestas de los artistas parece ser mucho mayor, inversamente proporcional a la falta de preconceptos sobre cuál debe ser la forma “políticamente correcta” del arte político.
La identificación con los piqueteros es mayúscula en el TPS: en sus primeras producciones, se autoconciben como meros ejecutantes o agentes realizadores de la imagen que les solicitan. En consulta con ese sujeto concreto y las situaciones que lo atraviesan definen la imagen y la consigna a estampar: “Sacar el taller a la calle, socializar el proceso de producción, permitió construir una relación, un ‘arte de participación’”.
Lejos está el GAC de esta fuerte identificación. Lorena Bossi menciona la anarquización que rige últimamente los vínculos del grupo con las organizaciones con las que antes se establecían lazos persistentes y orgánicos.
En el caso de Arde! Arte (que estuvo inicialmente vinculado a la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo, y ahora ocupa un espacio brindado por la asamblea de Palermo), la cuestión de la autonomía o la subordinación o disposición a las demandas de las organizaciones ha pasado por distintas fases. Últimamente, resolvieron realizar sólo acciones orgánicas a partir del conflicto con el que están trabajando. Un ejemplo reciente, en relación con las casi doscientas jóvenes víctimas del incendio en la disco “República de Cromañón”, ocurrido en diciembre último. Al cumplirse un mes de la tragedia, el grupo preparó medio centenar de barriletes o cometas –junto a la asamblea de Palermo-, para llevar a la marcha convocada por los familiares y amigos de las víctimas. La propuesta era jugar con el doble sentido de cometa (el juguete volador y la coima al funcionario corrupto), aludiendo a la juventud de las víctimas y a la acusación que pesa sobre las autoridades por la irresponsable falta de prevención. Sin embargo, al realizarse la marcha el clima de dolor y duelo era tan intenso, la lluvia tan gris y persistente, que el grupo decidió no remontar los cometas. Un mes más tarde fueron los mismos familiares los que les pidieron que los eleven al cielo en una nueva movilización.
¿Cómo resolvieron similares tensiones los realizadores de Tucumán Arde? La CGT de los Argentinos, espacio aglutinante de la oposición a la dictadura de Onganía, había hecho una inédita convocatoria a estudiantes, intelectuales y profesionales a integrarse en sus filas, adhesión que en el caso que nos incumbe aquí tomó la forma de una Comisión de Artistas. Esta pertenencia no implicó que los sindicalistas tuvieran injerencia en la obra, pero sí coadyuvó a la definición del tema (la denuncia de la situación tucumana era uno de los diez puntos del programa de la central obrera), y a la vez proporcionó condiciones para concretarla (contactos y apoyos de los sindicatos tucumanos, la ocupación de las sedes sindicales para exhibir los resultados). El desplazamiento de una obra de arte de vanguardia hacia una institución político-sindical opositora impuso nuevas reglas de juego, otras formas de negociación, una circulación distinta de la obra. Esta vinculación, así como la autoría colectiva y los esfuerzos evidentes por llegar a un nuevo público (masivo y popular) y encontrar un nuevo lenguaje son expresiones de una búsqueda: la de redefinir el vínculo del arte y la política, a partir de la necesidad de dirigir el impacto de la creación artística hacia la transformación social. Los alcances de esta búsqueda se vieron restringidos por las presiones gubernamentales sobre los sindicalistas, que ocasionaron la clausura inmediata de la muestra en Buenos Aires y llevaron a los artistas a concluir que estaban ante los límites de trabajar dentro de los marcos legales en tiempos de dictadura, y a discutir incluso el pasaje a la clandestinidad.
En cuanto al Siluetazo, en 1983 la iniciativa de los artistas fue aceptada y reformulada por las Madres de Plaza de Mayo y llevada a cabo por la movilización que las acompañaba, que la transformó en los hechos. Se había pensado en una plantilla uniforme y las Madres pidieron que también estuvieran representados los chicos y las mujeres embarazadas. Se había pensado en que las siluetas no tuvieran marca identificatoria alguna, y espontáneamente la gente les escribió el nombre de un desaparecido y la fecha de su desaparición, o las cubrió de consignas.
De este recorrido puede desprenderse que el espectro de vínculos con las organizaciones y los movimientos es muy variado y cambiante: va de la identificación a la autonomía, de la ilustración de una consigna a la transmisión de una técnica. Muchos de estos encuentros (y también desencuentros) llevan a pensar cuál es el estatuto de estas prácticas artísticas que pretenden instituirse en intervención política.
Arte o militancia
Otro punto de abordaje posible a este conjunto de colectivos de arte radica entonces en la puesta en cuestión de la definición artística de sus prácticas y la condición de artistas de sus realizadores.
Al GAC, este asunto le provoca evidente irritación. Entiende sus producciones como una forma específica de militancia. Se definen como “un grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. […] No creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas”. [12] “Nos nominaron como artistas desde el campo artístico”, sostiene Carolina Golder.
En el otro extremo, Etcétera proclama –como en los primeros manifiestos surrealistas– la revolución desde el arte, y que todos pueden aspirar a ser artistas. Según Nancy Garín, el grupo entró ya en la etapa de “profesionalizarse como artistas”. ¿Qué implica esa profesionalización? “Recuperar la actitud surrealista de los primeros tiempos del grupo, y combinarla con la conexión con la realidad, el estudio de teoría y la puesta al día constante de lo que está ocurriendo en el mundo del arte, además de sostener una presencia crítica en el medio, asistir a las inauguraciones”. El grupo “adquirió recientemente conciencia de que ‘eso’ [los objetos que producían para llevar a una marcha, por ejemplo] era una obra” y que como tal tenían que valorarla y hacerla valorar, dejando de pensar que podía ser reproducida y descartada cuantas veces hiciera falta. Esta valoración del dispositivo producido como obra está en las antípodas de la concepción del GAC o el TPS, que sostienen la condición múltiple y efímera –muchas veces anónima– de los recursos usados en las acciones, y favorecen que éstos, se trate de una estampa o una encuesta, puedan ser retomados y usados por otros.
Para los integrantes de Arde! Arte el asunto es menos conflictivo: importa poco definir si es arte o no lo que hacen. En todo caso están seguros de que la manifestación artística no se reduce al objeto producido (mural, afiche, bandera, el soporte que fuera) sino que es el conjunto de la acción en su contexto.
Los integrantes del TPS y de Etcétera, en su mayoría, cuentan con obra individual previa o paralela a la constitución de los grupos, que circula en espacios convencionales de exposición, y que mayormente no guarda relación formal aparente con las producciones colectivas. El TPS sostiene que éstas últimas son resultado de una práctica antiautoral, que borra marcas de estilo individual y en cambio reivindica al sujeto que produce como grupo y es capaz de intervenir en su entorno. “Lo que importa es el proceso de trabajo, no tanto la imagen en sí”, afirma Karina Granieri. “La microescala, el contacto de uno a uno, es una situación intransferible”. Narra la anécdota de que muchas veces se encuentran en una movilización con que vuelven a estampar una prenda que ya había sido intervenida por ellas mismas en distintas y distantes ocasiones. En las huellas superpuestas sobre esas remeras está inscrita la historia del TPS y de su articulación con las jornadas de lucha piquetera.
De este modo, se puede anotar que, a excepción del GAC, todos definen con mayor o menor énfasis lo que hacen en la calle como arte y a sí mismos como artistas. Coinciden en esto con los realizadores de Tucumán Arde que defendían su condición de “verdadera vanguardia”, y la especificidad de su aporte artístico al proceso revolucionario. Al tensionar su producción y su reflexión artística hacia el escenario de la acción política, aquellos artistas pretendieron lograr un espacio propio de intervención en la transformación colectiva de lo público. Definieron sus prácticas militantes (un volanteo de una carta de renuncia en la puerta del Di Tella, el violento sabotaje al premio Braque, la interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest, el pope de las vanguardias) como obras, acciones colectivas y violentas que impactan en la realidad a la manera de un “acto político”. En cambio, las siluetas no fueron presentadas por sus realizadores, ni leídas por sus testigos como arte, sino como una forma visual de lucha y memoria. [13]
Adentro o afuera
La relación que sostienen con la institución arte es otro punto conflictivo para estos grupos. En un movimiento inverso al del 68, cuando los artistas protagonizaron una cruenta ruptura con los espacios y los modos de circulación restringida del arte, rebelión que los colocó fuera del (o más aún, en oposición al) circuito institucional modernizador con el cual habían convivido hasta entonces, para salir a la calle y buscar ámbitos alternativos ajenos al campo artístico; ahora los artistas son interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras (o su registro) dentro del circuito.
Si en aquel momento tanto el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario como el núcleo de vanguardistas porteños que realizaron Tucumán Arde eran reconocidos visiblemente como la zona más dinámica del campo, en cambio la mayor parte de los jóvenes que integran los grupos actuales ocupaban hasta el 2001 en el campo artístico la posición de recién llegados con escaso capital simbólico, y quedaron de golpe colocados en un lugar de tremenda exposición a partir de la proyección internacional que alcanzaron al ser invitados a importantes eventos (el GAC en la Bienal de Venecia en 2003, el GAC y Etcétera en “Ex Argentina” en 2004, y varias otras convocatorias) y la consiguiente atención local desatada sobre ellos. Desde el momento mismo del surgimiento del TPS, tiene lugar un aluvión de tesis y monografías académicas que los convierten de golpe en objeto de estudio. [14]
Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito artístico internacional o el académico, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones al interior de los grupos, particularmente en el GAC, que resolvió no volver a mostrar sus producciones en espacios convencionales de exposición.
Aunque no en términos tan categóricos ni absolutos, Arde! Arte decidió a su vez no aceptar la invitación a participar en la última feria Arte BA (que apostó con bombos y platillos a la anexión del “arte político” al mercado) y en cambio eligió realizar –junto a VyP, compuesto por los artistas Hugo Vidal y Cristina Piffer– una acción en las inmediaciones de la feria, interviniendo con pintura negra los carteles que la promocionaban para resaltar las siluetas blancas y vacías (en referencia al procedimiento iniciado en el Siluetazo). Algún anónimo, a su vez, había pegado sobre esos mismos afiches una hoja recordando a un artista desaparecido.
También Etcétera eligió los márgenes de Arte BA para realizar durante tres años “Arte Biene”, acciones o instalaciones no autorizadas, en la entrada y a veces ilegalmente dentro de la feria que no abandonaban los espacios institucionales, sino reclamaban su democratización.
Por su parte, el TPS considera que se pueden inventar espacios de exhibición y producción completamente al margen de los ya establecidos (un piquete, una asamblea, una fábrica recuperada, por ejemplo), y lograr que el circuito artístico los reconozca como válidos. Apuestan así a la ampliación del circuito artístico, y no a su abandono.
También Arde! Arte plantea que aunque no es preciso el límite, en la calle se manejan otros códigos, y que no se puede trasladar lo que funciona en la calle a una galería, del mismo modo que el espacio más adecuado para ver pintura sigue siendo el “cubo blanco”. Etcétera describe su situación frente a la institución artística como “un pie adentro y uno afuera”, pero insiste en que su pelea fundamental, en tanto artistas, es “dentro de nuestro gremio” –opina Garín.
Si la vanguardia del ’68 consideró que sólo al margen de las instituciones artísticas la “nueva estética” podía mantener su carácter revolucionario, ahora la distinción entre el adentro y el afuera de la institución parece más nebulosa. Y sus límites están puestos en constante revisión o reformulación.
Experimentar o comunicar
Al arribar al itinerario del 68, los artistas percibían que sus experimentos formales habían llegado tan lejos que no tenían público salvo sus pares. La realización de una obra de vanguardia en una central obrera abre para ellos una zona de tensiones entre las búsquedas formales y las adecuaciones que exige esa inserción y la convocatoria a un público no especializado, obrero o popular. León Ferrari subraya el problema del lenguaje: cuando la vanguardia cambia de medio y de público, abandona el código de élite del arte experimental desconocido por las mayorías, y pasa a buscar un nuevo lenguaje capaz de transmitir “significados” a ese nuevo público. El dilema entre comunicabilidad y experimentación estuvo presente en el montaje de las muestras de Tucumán Arde, y algunos participantes lamentaron años después que haya predominado la dimensión informativa, a costa del empobrecimiento de la resolución artística.
¿Se plantean hoy tensiones semejantes en los grupos de arte? La cuestión de la comunicabilidad de la acción se resuelve de maneras diferentes, pero nunca es vivida en términos de renunciamiento. En el TPS, la opción por un lenguaje que puede resultar obvio o panfletario está claramente emparentada con priorizar la comunicación con un público no especializado en arte, lo que se vive como una elección voluntaria, el grado de libertad que implica correrse de las “presiones autorales”. También es cierto que las imágenes del TPS son descalificadas por algunas voces del campo artístico: que si hacen “un mal realismo socialista”, que caen en los tópicos obreristas o guerrilleristas más remanidos. Ellas defienden como tal el proceso de invención por el que llegan a determinada conjunción de imagen y consigna (“la posibilidad de generar condiciones propias de actuación, un tiempo para el propio pensamiento, una invención donde la imagen pueda ser el soporte material de problemas donde queremos intervenir”). Por otra parte, en algunos casos esa resolución termina siendo una elaborada cita a la historia del arte. Por ejemplo, el grupo realizó en el acto del 1º de mayo de 2004, cuando faltaba poco para la apertura de la muestra retrospectiva del artista conceptual Víctor Grippo en el MALBA (un importante museo privado de Buenos Aires), una serigrafía en base a una foto en la que se ve a Grippo construyendo su célebre horno de pan en la Plaza Roberto Arlt, en 1973. La frase que acompañaba la imagen, “construir un horno de pan en una plaza pública”, sugiere lecturas utópico-políticas que van mucho más allá de la cita erudita a la historia del arte y la convierte en una metáfora poética de la socialización de los medios de producción. Otras consignas, sin dejar de ser breves y precisas, se corren de la retórica convencional de la izquierda y se abren a algo que va más allá de la estricta lucha por el poder político: “cultura obrera”, “somos nosotros”, “siglo XXI comenzó”.
A Arde! Arte también le importa que la gente entienda la obra, se la apropie y la tome en sus manos, pero evitan caer en resoluciones demasiado obvias o lineales. Saben, sin embargo, que el hecho de que la obra sea abierta y permita lecturas múltiples puede acarrear ambigüedad, y que en la calle un segundo sentido pasa muchas veces desapercibido.
Etcétera corre esos riesgos cuando trabaja el humor, el absurdo o el juego surrealista para encontrar la metáfora con la que intervenir en determinadas coyunturas políticas. No siempre esas metáforas son bien decodificadas: su acción de repartir jabones y llamar a la “limpieza general” el 24 de marzo de 2004, nuevo aniversario del golpe de estado de 1976, durante el acto de entrega del edificio de la Escuela Mecánica de Armada –donde funcionó uno de los principales centros clandestinos de detención durante la dictadura– a los organismos de derechos humanos a fin de convertirlo en un espacio de la memoria, les trajo algunos problemas. La acción quería aludir a la “guerra sucia”, nombre con el que los militares se referían a las acciones guerrilleras, y fue malinterpretada como una acusación de complicidad con el régimen (una “lavada de cara”) por Hebe de Bonafini, presidenta de uno de los dos agrupamientos de Madres de Plaza de Mayo, que repudió al grupo ante los medios masivos.
La provocación como recurso es también empleada por Etcétera cuando representa en sus performances callejeras a los personajes del poder (el político, el militar, el cura, el empresario, el juez, etc.). No se limita a denunciarlos, sino que los encarna para parodiarlos y los hace arremeter contra los manifestantes, desnudando brutalmente los tópicos del discurso dominante (el “empresario” grita “vayan a trabajar” a los huelguistas, o el “militar” informa “por algo será que se los llevaron” a las Madres de los desaparecidos).
Distinto es el recurso de sobreidentificación que caracteriza los trabajos del GAC, cuando mimetiza sus dispositivos con los códigos institucionales vigentes (carteles viales, publicidad, televisión, encuestas de opinión pública, etc.) para exacerbarlos, sin aclarar nunca la “broma”. “Nuestra producción busca infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, para desenmascarar o hacer vigentes los juegos de relación del poder”, declaran. Ante el acuciante problema de la seguridad en la Argentina (existe una tendencia en la población a armarse para autoprotegerse frente a los continuos robos, asaltos a mano armada, secuestros), intervinieron con una lámina publicitaria ofreciendo armas a buen precio –e información sobre sus usos en la represión pasada y presente. No llevaba la firma del GAC sino los teléfonos del Ministerio del Interior, a cargo de la represión de conflictos internos. En los trabajos del TPS, en cambio, rara vez hay parodia ni denuncia, sino evocación de una historia de luchas.
Podría continuar señalando diferencias o coincidencias formales, retóricas o discursivas entre las modalidades de acción y producción de los colectivos de arte actuales, y sus antecedentes históricos. Lo que no puede perderse de vista al emparentarlos es su manifiesto esfuerzo por poner en cuestión los límites legitimados del arte, su pretensión de expandir sus fronteras o directamente de abandonar sus territorios, al redefinir su actuación desde parámetros liberados de la carencia de función social a la que está condenado el arte en la modernidad. Más allá de las evidentes diferencias de contexto entre los ’60, los ‘80 y la actualidad, los hermana también esa voluntad manifiesta de que el arte incida sobre su entorno. Los riesgos de pensar un arte activo en los procesos de movilización, un arte que se reclama útil, no sólo chocan con la consolidada ideología del arte autónomo, sino también con el lugar decorativo o meramente ilustrativo habitualmente asignado al arte por la convención política. Desde este conjunto de prácticas, repensar el arte implica a su vez repensar la política. Ese riesgo es, pienso, el legado más sobresaliente de Tucumán Arde, su chisporroteo actual.
[1] Texto escrito originalmente para la exhibición "Collective Creativity", Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Alemania, a inaugurarse el 1ro. de Mayo al 17 de julio de 2005, curada por "What, How & for Whom / WHW" de Zagreb, Croacia.
[2] Profesora e investigadora de la Universidad de Buenos Aires, coautora de los libros Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000), De los poetas malditos al videoclip (Buenos Aires, Cántaro, 1998) y del estudio preliminar del libro de Oscar Masotta, Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004), entre otras publicaciones.
[3] En distintos textos escritos entre 1969 y 1973, Roberto Jacoby, Juan Pablo Renzi y León Ferrari se pronunciaron enfáticamente contra la pretensión de reducir Tucumán Arde a ser una obra de arte conceptual.
[4] Integrado por Fernando Coco Bedoya, Emei, Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual, José Luis Meirás y varios más, muchos de sus integrantes estaban vinculados orgánicamente con el MAS (Movimiento al Socialismo), partido de orientación trotskista.
[5] Agrupados en una cooperativa de carácter gremial (Artistas Plásticos Asociados), entre los que estaban Graciela Sacco, Daniel García y Gabriel González Pérez, con la colaboración del investigador Guillermo Fantoni.
[6] En los grupos actuales las herencias o filiaciones no acaban allí. Las referencias van desde el surrealismo (el mito fundacional de Etcétera) o las vanguardias rusas (los afiches de Malevich y Maiakovsky, citados por el TPS), hasta influencias menos explícitas como la gráfica del mayo francés, Fluxus y el situacionismo, el CADA chileno y sobre todo el legado del conceptualismo, iniciado en el arte argentino de los 60 por artistas como Alberto Greco, Oscar Bony, León Ferrari, Víctor Grippo, Edgardo Vigo, entre muchos otros.
[7] El piquete alude a una frecuente modalidad de protesta popular, en general de trabajadores desocupados, que se basa en interrumpir la circulación de rutas o avenidas, bloqueándolas con un grupo humano y la característica quema de llantas.
[8] En ambos casos se trata de iniciativas ideadas por artistas: el Proyecto Venus por Roberto Jacoby, uno de los promotores de Tucumán Arde, que ahora también coordina las Zonas Temporalmente Autónomas, como parte de la invención de sociedades experimentales. En el caso del PTV, su “artista fundador” es Lucas Di Pascuale.
[9] Me lo sugirió Javier del Olmo.
[10] José Fernández Vega, “Variedades de lo mismo y de lo otro”en Multiplicidad, Malba-Proyecto Venus, mayo de 2003.
[11] Testimonio recogido en Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003, pp. 107-108.
[12] Carolina Golder en Multiplicidad, op. cit. (en n.10)
[13] Una temprana pero aislada excepción fue la de Edward Shaw, cronista de arte del diario The Buenos Aires Herald, que en enero de 1984 publica una extensa nota considerando a las siluetas la “manifestación artística más importante del año”.
[14] Muy diferente es esta situación a la de CAPataco en los ‘80, que no era visibilizado por el mundo artístico ni siquiera para confrontar con ellos, y que hasta ahora ha sido escasamente estudiado.
Tomado de: http://www.arteamerica.cu/8/dossier/longoni.htm
“Tucumán sigue ardiendo” afirma un stencil que apareció sobre algunos afiches publicitarios o paredes de Buenos Aires en los últimos meses, realizado anónimamente por un solitario artista de 23 años, Leandro Iniesta. La frase, en negro y rojo, replica la tipografía levemente psicodélica de la oblea autoadhesiva que diseñara Juan Pablo Renzi en 1968, y alude inevitablemente –para quien la haya oído siquiera nombrar– a la obra artístico-política colectiva que marcó el momento culminante de la experiencia de radicalización de la vanguardia que actuó en la segunda mitad de los 60 en las ciudades de Buenos Aires y Rosario.
Acompañaba al stencil un texto sin firma en el que constan datos estadísticos recientes sobre la situación socioeconómica tucumana, a partir de la siguiente caracterización: “Tucumán [es una] provincia pequeña, demográficamente densa e históricamente empobrecida desde la década del 60 con el cierre de los ingenios azucareros y los procesos de desindustrialización”.
Así, esta intervención, que parece a primera vista un guiño interno al circuito artístico a partir de una cita a la historia del arte, cuya comprensión estaría limitada exclusivamente a los que cuentan con la referencia de la mítica obra de los 60, permite otra lectura, la del peatón no informado que se topa en la calle con la frase y puede leer la información sobre la provincia, sin necesidad alguna de remitirla a aquel episodio acaecido más de tres décadas atrás, ni entenderla como arte (o mejor meta-arte). Tucumán sigue ardiendo, deduciría ese hipotético peatón, porque la provincia norteña continúa siendo exponente de la miseria crónica, como señalaban no hace mucho la primera plana de los diarios, volviendo noticia alguna de las reiteradas muertes infantiles por desnutrición en los hospitales públicos de la provincia.
El sencillo procedimiento de Iniesta, entonces, va más allá de la mera cita de un nombre emblemático. Emula en microescala la complejidad del procedimiento de Tucumán Arde en tres sentidos. El primero, en la medida en que el artista deviene investigador de la sociedad: en 1968, los artistas indagaron en las causas de la crisis que asolaba a la provincia, recurriendo a sociólogos y economistas, pero también viajando a Tucumán a involucrarse ellos mismos como testigos directos de las consecuencias sufridas por la población a causa del cierre de decenas de ingenios azucareros. Emplearon fotografías, entrevistas, filmaciones y otros recursos documentales buscando poner en evidencia la falsedad de la propaganda oficial sobre el curso de la crisis. El segundo sentido, justamente, es la apuesta por construir contrainformación en el espacio público y para un espectador masivo, por fuera del restringido circuito artístico. Tucumán Arde aspiraba a constituirse en un contradiscurso, y para lograrlo sus realizadores llevaron a cabo una elaborada estrategia que instalaba el problema tucumano en circuitos masivos a través de múltiples medios y en varias etapas: engañosas conferencias de prensa, campañas publicitarias de incógnita (parte de las cuales era la mencionada oblea), masivas muestras de los resultados de la investigación, llevadas a cabo en las centrales obreras opositoras de Rosario y Buenos Aires –a pesar de la prohibición de reuniones públicas que regía durante la dictadura de Onganía.
La tercera coincidencia es la puesta en cuestión de los espacios de exposición artística. Al pasar a trabajar en el seno de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos, la vanguardia venía de protagonizar a lo largo de 1968 un itinerario de acciones y definiciones que los habían colocado fuera de la institución arte, en abierta y definitiva ruptura con aquellas instituciones modernizadoras que les habían dado cabida y visibilidad hasta entonces, en especial el Instituto Di Tella (una fundación privada dedicada a apoyar al arte contemporáneo que había brindado cabida a las tendencias experimentales). Ahora, Iniesta se niega a estampar “Tucumán sigue ardiendo” dentro de una muestra de stencils realizada en el Centro Cultural Recoleta (un espacio institucional que legitima nuevos artistas y tendencias), porque considera que entrar en ese espacio va en contra de la potencialidad del medio usado y de su inscripción callejera. Él cree, tímidamente, que el arte puede modificar su entorno. Ellos construyeron de esa certeza un programa de intervención: se propusieron elaborar una “nueva estética” como su aporte específico a la revolución que percibían como inminente e inevitable. Buscaron definir “un nuevo campo”, “una nueva función” y “nuevos materiales que realicen esa función”, para lograr “una nueva obra que realice en su estructura la conciencia ideológica del artista”. La “nueva estética” recuperaba del ideario de las vanguardias históricas la intención de fusionar el arte y la vida.
¿Debe desprenderse de estas coincidencias que Tucumán Arde sigue ardiendo? El stencil de Iniesta no es excepcional en su recuperación de la mítica obra del 68. Por el contrario, las referencias son frecuentes y variadas. Tucumán Arde es el nombre de un bar ubicado en la avenida principal de la ciudad de Luján, y en su homenaje uno de los grupos de contrainformación que emergen luego de la revuelta popular de fines de 2001 se llamó “Argentina arde”. En los últimos años, Tucumán Arde se ha convertido en la obra más recurrentemente revisitada del arte argentino, seguramente aquella sobre la que más páginas han sido escritas, no sólo por historiadores del arte, curadores o críticos, sino también por activistas políticos.
Más allá del riesgo fagocitador de la institución arte y el reduccionismo que implica limitarla a ser un temprano episodio del arte conceptual, riesgo contra el que advirtieron muy pronto sus mismos protagonistas, [3] la pregunta aquí es cómo es leído Tucumán Arde por los artistas activistas que se volcaron a la agitación callejera, y qué persiste de aquella experiencia en las actuales prácticas artístico-políticas.
Arte y política en la calle: de los años 80 al 2001
En los primeros años 80, postrimerías de la última dictadura militar, se concretaron algunas iniciativas de artistas que proporcionaron una visualidad a la lucha contra el Estado genocida. La más emblemática de estas producciones visuales fue la realización de miles de siluetas humanas a escala natural, estampadas sobre papeles que luego se pegaban de pie sobre paredes, árboles y columnas. Esta práctica se inició durante la noche del 21 de septiembre de 1983, en ocasión de la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo, y produjo un impacto notable no sólo por la modalidad de producción (los manifestantes prestaban el cuerpo para que cientos de realizadores tomaran su contorno, que pasaba a representar a uno de los desaparecidos) sino por el efecto que causó la multitud de siluetas interpelando con un grito mudo a los peatones desde las paredes de los edificios céntricos, a la mañana siguiente. El procedimiento, que había sido iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores, Guillermo Kexel), fue socializado de allí en más y se convirtió en sucesivas movilizaciones en una contundente forma visual de señalar la presencia de una ausencia.
Contemporáneamente, también actuaba en Buenos Aires un grupo de artistas denominado primero Gas-tar y luego CAPataco (“colectivo de arte participativo tarifa común”, sigla que encierra un chiste en base al doble sentido de colectivo como grupo y como transporte público de pasajeros). [4] Este colectivo llevó a cabo hasta comienzos de los 90, una serie de intervenciones callejeras (gráficas, performáticas), en su mayor parte vinculadas a movilizaciones populares, por fuera del circuito artístico. Fue además el que buscó tender un puente hacia Tucumán Arde, rastreó a sus protagonistas sobrevivientes, le atribuyó una paternidad que sentía vacante. Algo similar ocurre en Rosario, cuando una nueva generación de artistas [5] organiza en 1984 unas jornadas de rescate de obras, documentos, manifiestos y testimonios del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, autodisuelto luego de Tucumán Arde.
Estos jóvenes artistas rearticulaban así una memoria artística y política, quebrada por el feroz silenciamiento que implicó la dictadura. Aquella fue una reivindicación casi secreta, marginal y precursora: muchos años más tarde Tucumán Arde ingresará al relato oficial del arte argentino, y será una referencia ineludible para aquellos que se propongan articular arte y política. [6]
A lo largo de los 90, década marcada por el desguace del Estado y la vacua ostentación de los “éxitos” neoliberales del menemismo, emergieron algunos grupos aislados de artistas que promovieron acciones en la calle y también en espacios artísticos: En Trámite (Rosario), Costuras Urbanas (Córdoba), Escombros (La Plata), la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires); y dos, que subsisten hasta hoy: el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera, cuyos comienzos están fuertemente emparentados con la aparición de HIJOS, el organismo de derechos humanos que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes de los años 60-70, muchos de los cuales entraban a la edad adulta en ese entonces. Ambos grupos colaboraron activamente en la realización de los escraches, modalidad que surge para impulsar la “condena social” a los represores dejados en libertad o directamente no juzgados, a partir de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, y del decreto de indulto otorgado por Menem. El escrache da a conocer la identidad del represor, su rostro, su dirección, y sobre todo sus antecedentes represivos, entre los vecinos con los que convive o aquellos con quienes trabaja (habitualmente reciclado en empresas de seguridad privadas), que ignoran su prontuario.
Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que subvierten el código vial, simulando ser una señal de tránsito habitual (para un espectador no advertido podrían incluso pasar desapercibidos) e indicando, por ejemplo, la proximidad de un ex centro clandestino de detención (“El Olimpo a 500 m.”), los lugares de los que partían los llamados “vuelos de la muerte” (los detenidos eran arrojados vivos al Río de la Plata desde aviones) o la demanda de juicio y castigo a los represores.
Por su parte, Etcétera aportó en los escraches la realización de desopilantes performances teatrales, con grandes muñecos, máscaras o disfraces, en las que representaban escenas de tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba argentinos contra argentinos.
Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio completamente invisibles para el campo artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron identidad y visibilidad social a los escraches y contribuyeron a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad.
Al calor de la revuelta popular que se desencadenó en diciembre de 2001, surgieron una cantidad notable de grupos de artistas plásticos, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos, pensadores y activistas sociales, que inventaron nuevas formas de intervención vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la existencia en Argentina: asambleas populares, piquetes, [7] fábricas recuperadas por sus trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Entre estos grupos, algunos tuvieron una vida efímera o coyuntural, y otros persisten en su trabajo articulado a las movilizaciones sociales, como el TPS (Taller Popular de Serigrafía) y Arde! Arte.
El TPS nació a partir de una propuesta de los artistas Mariela Scafati y Diego Posadas en la Asamblea Popular de San Telmo en febrero de 2002 para enseñar serigrafía, socializar esa técnica. Muy pronto empezaron a producir afiches convocantes a marchas o actividades, y de manera un poco casual pasaron a estampar prendas (remeras, pañuelos, banderas, buzos: lo que la gente lleva puesto “y se saca en amorosa demanda”) en los actos y jornadas políticas, particularmente con el movimiento piquetero. Al trabajar con prendas de vestir en uso logran que la imagen circule y disperse el motivo de la protesta por otros ámbitos. Para cada ocasión preparan un repertorio de imágenes y consignas directas, incluso obvias, que no le temen al panfleto, relacionadas con el estado de ánimo y el motivo de la convocatoria. El TPS “trata de proveer a la lucha una imagen que identifique el momento y el lugar donde la protesta se desarrolla”. Lo hace en base a un intercambio de persona a persona: entre la mano que estampa y la mano que ofrece su remera.
Arde! Arte es un desprendimiento de Argentina Arde, que como la obra que homenajea, apuntó a generar contrainformación. Surgió también al calor de las movilizaciones de diciembre de 2001 a partir de una convocatoria de Indymedia a todos los que estuviesen tomando registro de lo ocurrido en las calles en esos días, ante la constatación de que los medios masivos no estaban informando (“nos mean y Clarín dice que llueve”, se pintaba entonces en las paredes, aludiendo al diario de mayor tirada del país). Argentina Arde funcionó como una asamblea –una más de las decenas de asambleas barriales que surgieron en esos días–, y nucleó a más de cien personas, entre grupos de video, arte, fotografía, periodismo y activismo cultural.
Luego de un conflicto entre aparatos políticos que fracturó Argentina Arde (las “mezquindades de la militancia”, señala Javier del Olmo, integrante de Arde!), Arde! Arte continuó como un grupo de seis o más artistas que trabaja en arte de acción en la calle.
Como parte del mismo clima –un torbellino– surgieron otras iniciativas que no apuntaban centralmente a vincularse a las movilizaciones populares sino a generar comunidades, a refundar lazos sociales, recrear vínculos entre las personas –se trate de artistas o no–, a partir de inventar nuevas experiencias y formas de vida. El Proyecto Venus se define como una “sociedad experimental” en forma de red que agrupa entre 180 y 300 personas de muy diversa extracción social y formación, “habitus” –en términos de Pierre Bourdieu–, que intercambian con una moneda interna bienes simbólicos, materiales o trabajo, o emprenden distintos proyectos en común. El PTV (Partido Transportista de Votantes) se presenta como una parodia muy seria de partido político cuya única plataforma es trasladar a los votantes al lugar de sufragio y que ya agrupa a una treintena de militantes y llegó a reunir a 300 simpatizantes en sus actos en la ciudad de Córdoba. [8]
Entre la rebelión de diciembre de 2001 y la asunción del presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, se vivió un entorno de inédita inestabilidad institucional y continua agitación. Los grupos de arte se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político (“que se vayan todos”), y fueron parte de la emergencia de un renovado activismo. “Nunca antes había estado en medio de una represión”, dice Javier del Olmo y recuerda las balas rebotando a su lado cuando la policía arremetía contra los masivos cacerolazos del verano de 2002. “Era algo completamente nuevo: sentirnos protagonistas de la realidad”.
En ese lapso atravesaron un periodo de activismo permanente e intenso, y recibieron una lluvia de demandas de asambleas y piquetes, urgidos por necesidades concretas de las continuas convocatorias a movilizaciones. Llegaron al vértigo de producir acciones semana a semana. En una misma convocatoria podían intervenir y colaborar entre sí varios colectivos de arte. Algunos artistas –pertenecientes a más de un grupo– pasaban en cuestión de minutos de una acción a otra.
Tuvieron lugar también acciones espontáneas: por ejemplo, proponer con éxito a la multitud una variación del ritmo monótono de los bombos y cacerolas durante una marcha, haciendo retumbar los postes metálicos de los faroles de la Avenida de Mayo. Algunas acciones partieron de un grupo para ser debatidas en asambleas. Una propuesta de Etcétera a la asamblea popular de artistas llegó a ser votada y aprobada por la masiva reunión interasambleas, y luego rediscutida y redefinida en asambleas barriales. El “mierdazo” (llevar masivamente deposiciones humanas o animales al Congreso Nacional, para incomodar a los gobernantes) se llevó a cabo, finalmente, el 28 de febrero de 2002, provocando un revuelo mediático. Otras veces, la movilización hizo suyas y transformó las propuestas de los artistas. En mayo de 2003, las obreras de Brukman, un taller textil recuperado por sus trabajadores y desalojado violentamente por un batallón de infantería en abril, realizaron una acción que llamaron “Maquinazo”, con la colaboración de varios artistas: a metros de distancia la fábrica desalojada, vacía y amurallada por el cordón policial, instalaron máquinas de coser en la calle y allí confeccionaron ropa para los inundados de Santa Fe, volviendo el gesto de solidaridad entre desposeídos un acto público. Una iniciativa semejante se replicó en 2004 en el caso de Zanón, una fábrica de cerámicos también recuperada por sus trabajadores, quienes pidieron a los artistas que producieran obras que usasen de soporte las propias cerámicas de la fábrica.
Los límites para definir si estas distintas prácticas callejeras son o no arte, o en todo caso cuáles lo son, se vuelven nebulosos. ¿Depende de la definición que hagan los propios realizadores? ¿De su condición de artistas? ¿De la lectura de críticos o curadores, el juicio del medio artístico? Pienso, más bien, en la imagen de un reservorio público, una serie de recursos socialmente disponibles para convertir la protesta en un acto creativo: piénsese si no en la “performance” protagonizada por la “familia estafada”: padre, madre e hijos decidieron veranear dentro del edificio del banco que retenía sus ahorros, y se instalaron allí con traje de baño y bronceador. [9]
Inventar nuevas formas de vida y de vínculo, convertir la carencia, el dolor, la indignación en otra cosa, en una llamada colorida a los demás en medio de un tiempo de vértigo y creatividad social.
Diversos y semejantes
En diciembre de 2002, una veintena de colectivos se convocaron en el espacio Tatlin –donde funcionaba el Proyecto Venus– en lo que se llamó Encuentro Multiplicidad. Buscaban conocer sus rasgos en común y aquello específico que identificaba a cada uno. En su análisis de las distintas intervenciones allí presentadas, José Fernández Vega encuentra más elementos en común que variaciones entre los grupos representados: “funcionamiento interno por consensos, régimen de ingreso abierto y rotación de sus integrantes (…), actividad organizada a partir de proyectos particulares (…), acuerdos mínimos, ideal de funcionamiento en red, incluso cooperando con otros grupos. (…) Los grupos se distinguen, es cierto, por sus ocupaciones específicas, sus características, su historia, su localización y sus partes integrantes. Pero sus principios son casi idénticos”. [10] Podría ampliarse aún más la lista de lo que tienen en común: la opción por la autoría colectiva y el borramiento de la figura del artista individual, de su “estilo” y su nombre propio, reemplazado por el anonimato o el nombre genérico.
Aunque aquí, más que insistir en ese sustrato común, elijo explorar la singularidad de cuatro de estos grupos (GAC, Etcétera, TPS y Arde! Arte), todos ellos activos actualmente en Buenos Aires, en cuanto a su modo de trabajo, las formas y lenguajes por los que opta, sus concepciones sobre el arte y su inscripción en la acción política, la resolución que dan a su relación con organizaciones políticas o gremiales y movimientos sociales, por un lado, y sus tensiones en relación a las instituciones artísticas, por otro.
Orgánicos o autónomos
Una primera distinción puede establecerse en cuanto a la relación con los movimientos y sus organizaciones (de derechos humanos, de desocupados). Como gran parte de la sociedad argentina, estos grupos de arte se muestran en general reactivos a las viejas estructuras partidarias –inclusive las de la izquierda– y desconfían de sus modalidades de intervención en los conflictos, que ven intrusivas, manipuladoras o sectarias. Se vinculan, sí, de manera permanente o esporádica a las nuevas organizaciones: son parte de coordinadoras como la Mesa de Escrache o el Movimiento por la Jornada de Seis Horas; participaron –o participan– de asambleas populares, colaboraron –o colaboran– con distintos sectores del movimiento piquetero (especialmente distintas regionales del MTD, Movimiento de Trabajadores Desocupados).
¿Cómo se integran y discuten sus propuestas los grupos de arte con estas organizaciones? ¿Qué les demandan ellas? No siempre el convencional rol del arte político de “ilustrar la letra de la política”, elaborando las imágenes o gráfica que acompaña las movilizaciones (banderas, afiches, murales). También les piden que cumplan un rol didáctico, la transmisión de determinado conocimiento técnico (la serigrafía, por ejemplo), imaginado como alternativa de salida laboral para los desocupados. En esa línea, y buscando “producir en condiciones de no explotación”, el TPS realiza junto al MTD de La Matanza prendas estampadas con sus imágenes, que se distribuyen en una “red de comercio justo”.
Las relaciones no son siempre armoniosas y mutuamente comprensivas, sobre todo en el caso de las asambleas (fenómeno que nucleó fundamentalmente a la clase media porteña y que viene mermando de manera notable en su capacidad de convocatoria). Magdalena Jitrik, del TPS, narra su experiencia dentro de una asamblea barrial que discutía la construcción de un edificio destinado a comedor popular. Ella propuso que “la fachada del edificio y su fisonomía arquitectónicas tenían que ser comunicantes, porque si la asamblea era un fenómeno nuevo, pues la arquitectura también tenía que ser nueva. (…) Esta batalla la perdí porque no fue bien comprendida la propuesta que hice o no gustó (…) esa idea de que toda expresión visual, sonora, gráfica o escrita de un movimiento tendría que ser pensada en función de lo que ese movimiento aspira”. [11] A partir de ese episodio y otras pulseadas semejantes, los integrantes del TPS decidieron no poner sus producciones en discusión de la asamblea y mantener su autonomía: “hay algo en la creación artística que no es democrático. Sería terriblemente antidemocrático que el TPS cambiara un afiche porque un colectivo que no entiende nada de arte y no tiene ganas de entenderlo, se lo exige”. No fue el único caso de tensiones entre los artistas y sus propuestas en las asambleas que participaban. Arde! Arte terminó retirándose de otra asamblea vecinal, desgastado entre otras cosas porque una propuesta tan mínima como destinar una pared del edificio en el que se reunían a ser espacio de muestras derivó en un tedioso debate que llevó ¡un año!.
En relación al movimiento piquetero, su permeabilidad ante las propuestas de los artistas parece ser mucho mayor, inversamente proporcional a la falta de preconceptos sobre cuál debe ser la forma “políticamente correcta” del arte político.
La identificación con los piqueteros es mayúscula en el TPS: en sus primeras producciones, se autoconciben como meros ejecutantes o agentes realizadores de la imagen que les solicitan. En consulta con ese sujeto concreto y las situaciones que lo atraviesan definen la imagen y la consigna a estampar: “Sacar el taller a la calle, socializar el proceso de producción, permitió construir una relación, un ‘arte de participación’”.
Lejos está el GAC de esta fuerte identificación. Lorena Bossi menciona la anarquización que rige últimamente los vínculos del grupo con las organizaciones con las que antes se establecían lazos persistentes y orgánicos.
En el caso de Arde! Arte (que estuvo inicialmente vinculado a la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo, y ahora ocupa un espacio brindado por la asamblea de Palermo), la cuestión de la autonomía o la subordinación o disposición a las demandas de las organizaciones ha pasado por distintas fases. Últimamente, resolvieron realizar sólo acciones orgánicas a partir del conflicto con el que están trabajando. Un ejemplo reciente, en relación con las casi doscientas jóvenes víctimas del incendio en la disco “República de Cromañón”, ocurrido en diciembre último. Al cumplirse un mes de la tragedia, el grupo preparó medio centenar de barriletes o cometas –junto a la asamblea de Palermo-, para llevar a la marcha convocada por los familiares y amigos de las víctimas. La propuesta era jugar con el doble sentido de cometa (el juguete volador y la coima al funcionario corrupto), aludiendo a la juventud de las víctimas y a la acusación que pesa sobre las autoridades por la irresponsable falta de prevención. Sin embargo, al realizarse la marcha el clima de dolor y duelo era tan intenso, la lluvia tan gris y persistente, que el grupo decidió no remontar los cometas. Un mes más tarde fueron los mismos familiares los que les pidieron que los eleven al cielo en una nueva movilización.
¿Cómo resolvieron similares tensiones los realizadores de Tucumán Arde? La CGT de los Argentinos, espacio aglutinante de la oposición a la dictadura de Onganía, había hecho una inédita convocatoria a estudiantes, intelectuales y profesionales a integrarse en sus filas, adhesión que en el caso que nos incumbe aquí tomó la forma de una Comisión de Artistas. Esta pertenencia no implicó que los sindicalistas tuvieran injerencia en la obra, pero sí coadyuvó a la definición del tema (la denuncia de la situación tucumana era uno de los diez puntos del programa de la central obrera), y a la vez proporcionó condiciones para concretarla (contactos y apoyos de los sindicatos tucumanos, la ocupación de las sedes sindicales para exhibir los resultados). El desplazamiento de una obra de arte de vanguardia hacia una institución político-sindical opositora impuso nuevas reglas de juego, otras formas de negociación, una circulación distinta de la obra. Esta vinculación, así como la autoría colectiva y los esfuerzos evidentes por llegar a un nuevo público (masivo y popular) y encontrar un nuevo lenguaje son expresiones de una búsqueda: la de redefinir el vínculo del arte y la política, a partir de la necesidad de dirigir el impacto de la creación artística hacia la transformación social. Los alcances de esta búsqueda se vieron restringidos por las presiones gubernamentales sobre los sindicalistas, que ocasionaron la clausura inmediata de la muestra en Buenos Aires y llevaron a los artistas a concluir que estaban ante los límites de trabajar dentro de los marcos legales en tiempos de dictadura, y a discutir incluso el pasaje a la clandestinidad.
En cuanto al Siluetazo, en 1983 la iniciativa de los artistas fue aceptada y reformulada por las Madres de Plaza de Mayo y llevada a cabo por la movilización que las acompañaba, que la transformó en los hechos. Se había pensado en una plantilla uniforme y las Madres pidieron que también estuvieran representados los chicos y las mujeres embarazadas. Se había pensado en que las siluetas no tuvieran marca identificatoria alguna, y espontáneamente la gente les escribió el nombre de un desaparecido y la fecha de su desaparición, o las cubrió de consignas.
De este recorrido puede desprenderse que el espectro de vínculos con las organizaciones y los movimientos es muy variado y cambiante: va de la identificación a la autonomía, de la ilustración de una consigna a la transmisión de una técnica. Muchos de estos encuentros (y también desencuentros) llevan a pensar cuál es el estatuto de estas prácticas artísticas que pretenden instituirse en intervención política.
Arte o militancia
Otro punto de abordaje posible a este conjunto de colectivos de arte radica entonces en la puesta en cuestión de la definición artística de sus prácticas y la condición de artistas de sus realizadores.
Al GAC, este asunto le provoca evidente irritación. Entiende sus producciones como una forma específica de militancia. Se definen como “un grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. […] No creemos que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas”. [12] “Nos nominaron como artistas desde el campo artístico”, sostiene Carolina Golder.
En el otro extremo, Etcétera proclama –como en los primeros manifiestos surrealistas– la revolución desde el arte, y que todos pueden aspirar a ser artistas. Según Nancy Garín, el grupo entró ya en la etapa de “profesionalizarse como artistas”. ¿Qué implica esa profesionalización? “Recuperar la actitud surrealista de los primeros tiempos del grupo, y combinarla con la conexión con la realidad, el estudio de teoría y la puesta al día constante de lo que está ocurriendo en el mundo del arte, además de sostener una presencia crítica en el medio, asistir a las inauguraciones”. El grupo “adquirió recientemente conciencia de que ‘eso’ [los objetos que producían para llevar a una marcha, por ejemplo] era una obra” y que como tal tenían que valorarla y hacerla valorar, dejando de pensar que podía ser reproducida y descartada cuantas veces hiciera falta. Esta valoración del dispositivo producido como obra está en las antípodas de la concepción del GAC o el TPS, que sostienen la condición múltiple y efímera –muchas veces anónima– de los recursos usados en las acciones, y favorecen que éstos, se trate de una estampa o una encuesta, puedan ser retomados y usados por otros.
Para los integrantes de Arde! Arte el asunto es menos conflictivo: importa poco definir si es arte o no lo que hacen. En todo caso están seguros de que la manifestación artística no se reduce al objeto producido (mural, afiche, bandera, el soporte que fuera) sino que es el conjunto de la acción en su contexto.
Los integrantes del TPS y de Etcétera, en su mayoría, cuentan con obra individual previa o paralela a la constitución de los grupos, que circula en espacios convencionales de exposición, y que mayormente no guarda relación formal aparente con las producciones colectivas. El TPS sostiene que éstas últimas son resultado de una práctica antiautoral, que borra marcas de estilo individual y en cambio reivindica al sujeto que produce como grupo y es capaz de intervenir en su entorno. “Lo que importa es el proceso de trabajo, no tanto la imagen en sí”, afirma Karina Granieri. “La microescala, el contacto de uno a uno, es una situación intransferible”. Narra la anécdota de que muchas veces se encuentran en una movilización con que vuelven a estampar una prenda que ya había sido intervenida por ellas mismas en distintas y distantes ocasiones. En las huellas superpuestas sobre esas remeras está inscrita la historia del TPS y de su articulación con las jornadas de lucha piquetera.
De este modo, se puede anotar que, a excepción del GAC, todos definen con mayor o menor énfasis lo que hacen en la calle como arte y a sí mismos como artistas. Coinciden en esto con los realizadores de Tucumán Arde que defendían su condición de “verdadera vanguardia”, y la especificidad de su aporte artístico al proceso revolucionario. Al tensionar su producción y su reflexión artística hacia el escenario de la acción política, aquellos artistas pretendieron lograr un espacio propio de intervención en la transformación colectiva de lo público. Definieron sus prácticas militantes (un volanteo de una carta de renuncia en la puerta del Di Tella, el violento sabotaje al premio Braque, la interrupción de una conferencia de Jorge Romero Brest, el pope de las vanguardias) como obras, acciones colectivas y violentas que impactan en la realidad a la manera de un “acto político”. En cambio, las siluetas no fueron presentadas por sus realizadores, ni leídas por sus testigos como arte, sino como una forma visual de lucha y memoria. [13]
Adentro o afuera
La relación que sostienen con la institución arte es otro punto conflictivo para estos grupos. En un movimiento inverso al del 68, cuando los artistas protagonizaron una cruenta ruptura con los espacios y los modos de circulación restringida del arte, rebelión que los colocó fuera del (o más aún, en oposición al) circuito institucional modernizador con el cual habían convivido hasta entonces, para salir a la calle y buscar ámbitos alternativos ajenos al campo artístico; ahora los artistas son interpelados por las instituciones artísticas para que muestren sus prácticas callejeras (o su registro) dentro del circuito.
Si en aquel momento tanto el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario como el núcleo de vanguardistas porteños que realizaron Tucumán Arde eran reconocidos visiblemente como la zona más dinámica del campo, en cambio la mayor parte de los jóvenes que integran los grupos actuales ocupaban hasta el 2001 en el campo artístico la posición de recién llegados con escaso capital simbólico, y quedaron de golpe colocados en un lugar de tremenda exposición a partir de la proyección internacional que alcanzaron al ser invitados a importantes eventos (el GAC en la Bienal de Venecia en 2003, el GAC y Etcétera en “Ex Argentina” en 2004, y varias otras convocatorias) y la consiguiente atención local desatada sobre ellos. Desde el momento mismo del surgimiento del TPS, tiene lugar un aluvión de tesis y monografías académicas que los convierten de golpe en objeto de estudio. [14]
Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito artístico internacional o el académico, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones al interior de los grupos, particularmente en el GAC, que resolvió no volver a mostrar sus producciones en espacios convencionales de exposición.
Aunque no en términos tan categóricos ni absolutos, Arde! Arte decidió a su vez no aceptar la invitación a participar en la última feria Arte BA (que apostó con bombos y platillos a la anexión del “arte político” al mercado) y en cambio eligió realizar –junto a VyP, compuesto por los artistas Hugo Vidal y Cristina Piffer– una acción en las inmediaciones de la feria, interviniendo con pintura negra los carteles que la promocionaban para resaltar las siluetas blancas y vacías (en referencia al procedimiento iniciado en el Siluetazo). Algún anónimo, a su vez, había pegado sobre esos mismos afiches una hoja recordando a un artista desaparecido.
También Etcétera eligió los márgenes de Arte BA para realizar durante tres años “Arte Biene”, acciones o instalaciones no autorizadas, en la entrada y a veces ilegalmente dentro de la feria que no abandonaban los espacios institucionales, sino reclamaban su democratización.
Por su parte, el TPS considera que se pueden inventar espacios de exhibición y producción completamente al margen de los ya establecidos (un piquete, una asamblea, una fábrica recuperada, por ejemplo), y lograr que el circuito artístico los reconozca como válidos. Apuestan así a la ampliación del circuito artístico, y no a su abandono.
También Arde! Arte plantea que aunque no es preciso el límite, en la calle se manejan otros códigos, y que no se puede trasladar lo que funciona en la calle a una galería, del mismo modo que el espacio más adecuado para ver pintura sigue siendo el “cubo blanco”. Etcétera describe su situación frente a la institución artística como “un pie adentro y uno afuera”, pero insiste en que su pelea fundamental, en tanto artistas, es “dentro de nuestro gremio” –opina Garín.
Si la vanguardia del ’68 consideró que sólo al margen de las instituciones artísticas la “nueva estética” podía mantener su carácter revolucionario, ahora la distinción entre el adentro y el afuera de la institución parece más nebulosa. Y sus límites están puestos en constante revisión o reformulación.
Experimentar o comunicar
Al arribar al itinerario del 68, los artistas percibían que sus experimentos formales habían llegado tan lejos que no tenían público salvo sus pares. La realización de una obra de vanguardia en una central obrera abre para ellos una zona de tensiones entre las búsquedas formales y las adecuaciones que exige esa inserción y la convocatoria a un público no especializado, obrero o popular. León Ferrari subraya el problema del lenguaje: cuando la vanguardia cambia de medio y de público, abandona el código de élite del arte experimental desconocido por las mayorías, y pasa a buscar un nuevo lenguaje capaz de transmitir “significados” a ese nuevo público. El dilema entre comunicabilidad y experimentación estuvo presente en el montaje de las muestras de Tucumán Arde, y algunos participantes lamentaron años después que haya predominado la dimensión informativa, a costa del empobrecimiento de la resolución artística.
¿Se plantean hoy tensiones semejantes en los grupos de arte? La cuestión de la comunicabilidad de la acción se resuelve de maneras diferentes, pero nunca es vivida en términos de renunciamiento. En el TPS, la opción por un lenguaje que puede resultar obvio o panfletario está claramente emparentada con priorizar la comunicación con un público no especializado en arte, lo que se vive como una elección voluntaria, el grado de libertad que implica correrse de las “presiones autorales”. También es cierto que las imágenes del TPS son descalificadas por algunas voces del campo artístico: que si hacen “un mal realismo socialista”, que caen en los tópicos obreristas o guerrilleristas más remanidos. Ellas defienden como tal el proceso de invención por el que llegan a determinada conjunción de imagen y consigna (“la posibilidad de generar condiciones propias de actuación, un tiempo para el propio pensamiento, una invención donde la imagen pueda ser el soporte material de problemas donde queremos intervenir”). Por otra parte, en algunos casos esa resolución termina siendo una elaborada cita a la historia del arte. Por ejemplo, el grupo realizó en el acto del 1º de mayo de 2004, cuando faltaba poco para la apertura de la muestra retrospectiva del artista conceptual Víctor Grippo en el MALBA (un importante museo privado de Buenos Aires), una serigrafía en base a una foto en la que se ve a Grippo construyendo su célebre horno de pan en la Plaza Roberto Arlt, en 1973. La frase que acompañaba la imagen, “construir un horno de pan en una plaza pública”, sugiere lecturas utópico-políticas que van mucho más allá de la cita erudita a la historia del arte y la convierte en una metáfora poética de la socialización de los medios de producción. Otras consignas, sin dejar de ser breves y precisas, se corren de la retórica convencional de la izquierda y se abren a algo que va más allá de la estricta lucha por el poder político: “cultura obrera”, “somos nosotros”, “siglo XXI comenzó”.
A Arde! Arte también le importa que la gente entienda la obra, se la apropie y la tome en sus manos, pero evitan caer en resoluciones demasiado obvias o lineales. Saben, sin embargo, que el hecho de que la obra sea abierta y permita lecturas múltiples puede acarrear ambigüedad, y que en la calle un segundo sentido pasa muchas veces desapercibido.
Etcétera corre esos riesgos cuando trabaja el humor, el absurdo o el juego surrealista para encontrar la metáfora con la que intervenir en determinadas coyunturas políticas. No siempre esas metáforas son bien decodificadas: su acción de repartir jabones y llamar a la “limpieza general” el 24 de marzo de 2004, nuevo aniversario del golpe de estado de 1976, durante el acto de entrega del edificio de la Escuela Mecánica de Armada –donde funcionó uno de los principales centros clandestinos de detención durante la dictadura– a los organismos de derechos humanos a fin de convertirlo en un espacio de la memoria, les trajo algunos problemas. La acción quería aludir a la “guerra sucia”, nombre con el que los militares se referían a las acciones guerrilleras, y fue malinterpretada como una acusación de complicidad con el régimen (una “lavada de cara”) por Hebe de Bonafini, presidenta de uno de los dos agrupamientos de Madres de Plaza de Mayo, que repudió al grupo ante los medios masivos.
La provocación como recurso es también empleada por Etcétera cuando representa en sus performances callejeras a los personajes del poder (el político, el militar, el cura, el empresario, el juez, etc.). No se limita a denunciarlos, sino que los encarna para parodiarlos y los hace arremeter contra los manifestantes, desnudando brutalmente los tópicos del discurso dominante (el “empresario” grita “vayan a trabajar” a los huelguistas, o el “militar” informa “por algo será que se los llevaron” a las Madres de los desaparecidos).
Distinto es el recurso de sobreidentificación que caracteriza los trabajos del GAC, cuando mimetiza sus dispositivos con los códigos institucionales vigentes (carteles viales, publicidad, televisión, encuestas de opinión pública, etc.) para exacerbarlos, sin aclarar nunca la “broma”. “Nuestra producción busca infiltrarse en el lenguaje del sistema y provocar desde allí pequeños quiebres, fallas, alteraciones, para desenmascarar o hacer vigentes los juegos de relación del poder”, declaran. Ante el acuciante problema de la seguridad en la Argentina (existe una tendencia en la población a armarse para autoprotegerse frente a los continuos robos, asaltos a mano armada, secuestros), intervinieron con una lámina publicitaria ofreciendo armas a buen precio –e información sobre sus usos en la represión pasada y presente. No llevaba la firma del GAC sino los teléfonos del Ministerio del Interior, a cargo de la represión de conflictos internos. En los trabajos del TPS, en cambio, rara vez hay parodia ni denuncia, sino evocación de una historia de luchas.
Podría continuar señalando diferencias o coincidencias formales, retóricas o discursivas entre las modalidades de acción y producción de los colectivos de arte actuales, y sus antecedentes históricos. Lo que no puede perderse de vista al emparentarlos es su manifiesto esfuerzo por poner en cuestión los límites legitimados del arte, su pretensión de expandir sus fronteras o directamente de abandonar sus territorios, al redefinir su actuación desde parámetros liberados de la carencia de función social a la que está condenado el arte en la modernidad. Más allá de las evidentes diferencias de contexto entre los ’60, los ‘80 y la actualidad, los hermana también esa voluntad manifiesta de que el arte incida sobre su entorno. Los riesgos de pensar un arte activo en los procesos de movilización, un arte que se reclama útil, no sólo chocan con la consolidada ideología del arte autónomo, sino también con el lugar decorativo o meramente ilustrativo habitualmente asignado al arte por la convención política. Desde este conjunto de prácticas, repensar el arte implica a su vez repensar la política. Ese riesgo es, pienso, el legado más sobresaliente de Tucumán Arde, su chisporroteo actual.
[1] Texto escrito originalmente para la exhibición "Collective Creativity", Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Alemania, a inaugurarse el 1ro. de Mayo al 17 de julio de 2005, curada por "What, How & for Whom / WHW" de Zagreb, Croacia.
[2] Profesora e investigadora de la Universidad de Buenos Aires, coautora de los libros Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000), De los poetas malditos al videoclip (Buenos Aires, Cántaro, 1998) y del estudio preliminar del libro de Oscar Masotta, Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004), entre otras publicaciones.
[3] En distintos textos escritos entre 1969 y 1973, Roberto Jacoby, Juan Pablo Renzi y León Ferrari se pronunciaron enfáticamente contra la pretensión de reducir Tucumán Arde a ser una obra de arte conceptual.
[4] Integrado por Fernando Coco Bedoya, Emei, Daniel Sanjurjo, Fernando Amengual, José Luis Meirás y varios más, muchos de sus integrantes estaban vinculados orgánicamente con el MAS (Movimiento al Socialismo), partido de orientación trotskista.
[5] Agrupados en una cooperativa de carácter gremial (Artistas Plásticos Asociados), entre los que estaban Graciela Sacco, Daniel García y Gabriel González Pérez, con la colaboración del investigador Guillermo Fantoni.
[6] En los grupos actuales las herencias o filiaciones no acaban allí. Las referencias van desde el surrealismo (el mito fundacional de Etcétera) o las vanguardias rusas (los afiches de Malevich y Maiakovsky, citados por el TPS), hasta influencias menos explícitas como la gráfica del mayo francés, Fluxus y el situacionismo, el CADA chileno y sobre todo el legado del conceptualismo, iniciado en el arte argentino de los 60 por artistas como Alberto Greco, Oscar Bony, León Ferrari, Víctor Grippo, Edgardo Vigo, entre muchos otros.
[7] El piquete alude a una frecuente modalidad de protesta popular, en general de trabajadores desocupados, que se basa en interrumpir la circulación de rutas o avenidas, bloqueándolas con un grupo humano y la característica quema de llantas.
[8] En ambos casos se trata de iniciativas ideadas por artistas: el Proyecto Venus por Roberto Jacoby, uno de los promotores de Tucumán Arde, que ahora también coordina las Zonas Temporalmente Autónomas, como parte de la invención de sociedades experimentales. En el caso del PTV, su “artista fundador” es Lucas Di Pascuale.
[9] Me lo sugirió Javier del Olmo.
[10] José Fernández Vega, “Variedades de lo mismo y de lo otro”en Multiplicidad, Malba-Proyecto Venus, mayo de 2003.
[11] Testimonio recogido en Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003, pp. 107-108.
[12] Carolina Golder en Multiplicidad, op. cit. (en n.10)
[13] Una temprana pero aislada excepción fue la de Edward Shaw, cronista de arte del diario The Buenos Aires Herald, que en enero de 1984 publica una extensa nota considerando a las siluetas la “manifestación artística más importante del año”.
[14] Muy diferente es esta situación a la de CAPataco en los ‘80, que no era visibilizado por el mundo artístico ni siquiera para confrontar con ellos, y que hasta ahora ha sido escasamente estudiado.
Tomado de: http://www.arteamerica.cu/8/dossier/longoni.htm
martes, 12 de octubre de 2010
martes, 21 de septiembre de 2010
Ana Longoni - La teoría de la vanguardia como corset
Algunas aristas de la idea de “vanguardia” en el arte argentino de los 60/70
En los últimos años hay signos evidentes de la reapertura (no sólo local) de la pregunta sobre las relaciones entre vanguardias, arte, política y activismo. Cabría mencionar una nutrida serie de publicaciones, exposiciones, tesis, coloquios. La nota de Adrián Gorelik “Preguntas sobre la eficacia”,1 escrita a propósito de la enorme repercusión pública de la retrospectiva de León Ferrari abierta en diciembre de 2004, puede tomarse como un indicio más de la actualidad de esos debates. El lugar en donde él coloca a las vanguardias argentinas de los años 60 (“escena primordial”, “ese núcleo mítico... con el cual cualquier reflexión sobre el arte y la política debe medirse”) pone de manifiesto la particular atención que ha concentrado ese momento del arte argentino, aunque elude considerar que las lecturas que circulan acerca de las vanguardias sesentistas no son unánimes sino que pugnan por definir el sentido de aquellas radicales prácticas.2
En la trama de relatos que revisan aquellas experiencias, es que aspiro a intervenir con mi investigación acerca de las interrelaciones entre vanguardia artística y política radicalizada de los 60/70 en Argentina, a partir de la pregunta principal acerca de cómo se resolvieron en diferentes programas artístico-políticos muchas veces antagónicos los conceptos de “vanguardia” y “revolución”.3 Indago los modos en que esos términos funcionaron como ideas-fuerza en el arte, valores en disputa y en redefinición continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnación al oponente. Recurro para ello a un vasto repertorio de intervenciones artísticas, un conjunto de obras, ideas, vidas, que tendían hasta no hace mucho a ser obliteradas, leídas con un sesgo parcial e inamovible, o pasadas por alto en la historiografía canónica del arte, que preservaba la “autonomía” de su objeto de estudio a costa de cercenar aquellas tensiones hacia la heteronomía inscriptas en esas experiencias. Tampoco encontraban su dimensión específica en la historia política de ese período, cuyo tratamiento de los productos artísticos suele reducirlos a ilustración, mero ejemplo decorativo, si es que los trata.
Debo decir que en los últimos años este panorama está cambiando en la medida en que se dieron a conocer algunas investigaciones históricas de largo aliento que sugieren que estamos ante una articulación polifónica de esfuerzos diversos por reescribir otra historia del arte argentino.
En la nota de Gorelik ya citada encuentro marcas de un efecto que pretendo examinar aquí, partiendo de la hipótesis de que la Teoría de la vanguardia de Peter Bürger funciona como un sobreentendido y restrictivo corset que constriñe las aproximaciones a la historia concreta o a la idea misma de vanguardias argentinas.
Como reconoce el propio Bürger en el epílogo a la segunda edición, su libro está imbuido por “el punto de vista posterior a los acontecimientos de mayo de 1968 y al fracaso de los movimientos estudiantiles de los primeros años 70”.4 El clima de desaliento ante el desmantelamiento de la protesta social y contracultural de los años previos está inscripto en su desalentada mirada sobre las potencialidades críticas del arte en términos de una paralizante clausura. Esas son las coordenadas desde las que impugna a las llamadas neovanguardias como condenadas a la inevitable fagocitación dentro del renovado circuito institucional de posguerra, en la medida en que los movimientos históricos de vanguardia de entreguerras ya fracasaron, y cualquier intento de emularlos está condenado a ser réplica fallida, gesto inútil o apenas una farsa.
Son varias las voces que desde la aparición del crucial libro del alemán (1974) le plantearon objeciones, entre ellas la crítica incisiva que realiza Hal Foster: “la misma premisa de la que parte –que una teoría puede comprender a la vanguardia, que todas sus actividades pueden subsumirse en el proyecto de destruir la falsa autonomía del arte burgués– es problemática”.5 Son tres las condiciones definito-rias de la restringida definición de vanguardia que propone Bürger. Primera, la antiinstitucionalidad, entendida como la rebelión contra la Institución Arte (esto es: no sólo las instituciones sino también las ideas que sobre el arte dominan una época dada). Segunda, la ruptura absoluta con la tradición. Tercera, la vanguardia verifica una autocrítica del estatuto de autonomía del arte, al plantearse reinscribirlo en la praxis vital y poner fin a su condición escindida del resto de la experiencia. Así, se propone superar la carencia de función social a la que está sometido el arte burgués desde el esteticismo.
Asumir esa definición llevaría a la conclusión de que en Argentina –y en América Latina– no existieron nunca auténticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros vanguardistas emergieron en condiciones históricas muy distintas de las europeas y no sólo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partícipes de su creación. Esta observación puede por cierto extenderse a gran parte de las vanguardias soviéticas que, en los primeros años de la revolución, desempeñaron un activo papel (incluso directivo) en organismos culturales del nuevo Estado y pugnaron por hegemonizar las instituciones de educación artística. Por otra parte, tanto la vanguardia soviética como las latinoamericanas no rompen con el pasado (como sí el dadaísmo o el futurismo italiano) sino que se reapropian productivamente de zonas de la tradición (culta y popular).
Tampoco sería lícito pensar desde la teoría de Bürger en la existencia de nuevas vanguardias en el mundo luego del fracaso de los movimientos históricos. Contra esto, algunos autores6 han señalado que en el arte de posguerra hubo manifestaciones artísticas que se plantearon la crítica radical al orden existente, la invención de una energía transformadora del presente y la reintegración del arte en la vida, y que en esas experiencias puede entenderse no la réplica inútil sino el retorno o la reactivación del sustrato utópico de las coordenadas más radicales las primeras vanguardias. Y que estos vectores de radicalización no sólo corresponden a experiencias antiinstitucionales (que también las hubo, como el situacionismo o el mismo caso de Tucumán Arde) sino a prácticas nada marginales dentro del circuito de exhibición, instaladas dentro de la institución artística, desde donde ejercieron –en términos de crítica institucional– un sistemático y sutil trabajo de develamiento de las condiciones de producción, circulación y recepción del arte moderno.7
La compleja relación que efectivamente tiene lugar entre los artistas, sus prácticas y el circuito institucional, sus vaivenes o ambigüedades, obligan a repensar la oposición histórica entre vanguardia y museo, o la condición antiinstitucional de la vanguardia.
Ya no creo, como podía desprenderse del libro Del Di Tella a Tucumán Arde,8que a un primer período “cínico” en el cual la relación entre la vanguardia de los 60 y el circuito modernizador fue pacífica, aceitada y mutuamente colabo-rativa, siguió un segundo período “heroico”, iniciado por el itinerario del 68, y signado por la abrupta y definitiva ruptura de la vanguardia con la Institución Arte, durante el cual los vínculos entre vanguardia e institución se tornan de oposición e impugnación.
El que une a vanguardia e instituciones artísticas a lo largo de toda la época es, en todo caso, un lazo cambiante e incluso contradictorio, signado por convivencias pasajeras o pertenencias más persistentes, rupturas estruendosas y “copamientos” coyunturales, asincronías y también consonancias que permitieron el impulso de iniciativas comunes.
En cada una de las fases en esta vanguardia coexisten gestos de ruptura y de integración ante la institución. Hay artistas (los más rupturistas, inquietantes, inclasificables) que pugnan por entrar en la institución (simplemente en busca de un espacio visible, recursos, un público), mientras que el circuito modernizador tiende en cambio a asimilar exclusivamente las zonas más moderadas de los experimentalismos. El término destiempos puede describir esos cruces marcados por el desencuentro: unos (artistas) llegan muy temprano, u otros (gestores institucionales) demasiado tarde.
Señales
¿Qué señales de eso que llamo “encorsetamiento de la teoría de la vanguardia” encuentro en el artículo de Gorelik? En primer lugar, apela al parámetro antiinstitucional para medir la radicalidad de las prácticas artísticas, cuando distingue entre la vanguardia del 68 (cuya “tarea política principal fue la subversión del marco institucional”) y la exposición de León Ferrari, ante la que manifiesta ahora “enormes dudas”: “aquellos procedimientos nacidos de la voluntad de subvertir la Institución del Arte ya no están acompañados de una crítica a la absorción o a la manipulación”. O cuando critica al GAC (Grupo de Arte Callejero) por su participación en el Parque de la Memoria. Esta supuesta institucionalización del arte político o –más precisamente– su carencia de voluntad antiinstitucional traería aparejado, concluye, que el sentido político de algunos gestos quede restringido a la esfera artística: “El arte ha internalizado la política como una variable más de su lógica institucional y de sus procedimientos”. Lo insólito de este razonamiento es que justamente se refiera a dos “casos” que exponen en forma extrema los tensos límites entre la esfera del arte y la de la política en la Argentina contemporánea. La obra de León Ferrari, circule dentro de los canales de exhibición convencionales del arte o fuera de ellos (en fascículos de un diario, por ejemplo), nunca resulta indiferente ni termina destinada a la mera contemplación estética. Al GAC, uno de los colectivos más significativos surgidos hace casi una década, cooperando en los escraches de HIJOS desde 1997, y realizando otros dispositivos gráficos que subvierten los códigos institucionales en la calle, no se le escapa que sus intervenciones en convocatorias institucionales como la Bienal de Venecia son siempre problemáticas. Moverse entre el adentro y el afuera de la institución artística, más que incoherencia, oportunismo o irreflexión, puede denotar capacidad política para apostar a instalar un dispositivo crítico (en este caso la denuncia de la persistencia actual de violaciones a los derechos humanos) en donde éste pueda interpelar a nuevos espectadores.
Al mismo tiempo que define como insuficientemente antiinstitucionales a Ferrari y al GAC, Gorelik se muestra burlonamente hostil ante cruces insólitos entre –por ejemplo– poetas y cartoneros (en una velada referencia a la experiencia editorial de Eloísa Cartonera). Aquí aparece la segunda señal de encorsetamiento –esta vez en clave de la Teoría Estética de Adorno–: la defensa a ultranza de la autonomía del arte, entendido como un territorio con límites bien precisos y delimitados, cuyas reglas de juego, de inclusión y de exclusión, están arbitradas por intelectuales debidamente habilitados.
A pesar de que Gorelik elige referirse a producciones que justamente obligan a revisar la condición autónoma del arte (no porque se sometan a las imposiciones del poder o del mercado, sino porque pretenden actuar en la transformación de las condiciones de existencia), y menciona a sujetos que renuncian explícitamente a defender el estatuto artístico de sus intervenciones, genera una suerte de escalafón de grados de artisticidad, que fija parámetros acerca de qué es legítimamente artístico y quién, artista. A la vez, maneja un concepto cerrado sobre qué se entiende por política, y cuál debería ser la politicidad en el arte. Este escalafón, aplicado a la obra de Ferrari, establece una diferencia entre una obra como La civilización occidental y cristiana (1965), porque encuentra su resolución formal más ambigua y abierta, en contraste con la serie Infiernos e idolatrías (1999), cuyos “temas” le resultan maniqueos o esquemáticos, y en cuyas formas “es más difícil ver más allá del mensaje”. Esta lectura de “La Civilización Occidental y Cristiana”9 termina siendo extemporánea cuando obvia un dato histórico ineludible: en 1965 la obra no pudo ser mostrada en el Di Tella ¡justamente porque ni para Romero Brest ni para Ernesto Ramallo –el crítico del diario La Prensa que la descalificó por su indiscutible carga política– resultaba para nada ambigua! Por otro lado, recurrir a “significados” inequívocos (para usar otro término caro a Ferrari) es leído como un disvalor artístico, lo que puede resonar a una persistencia de viejas y demostradamente estériles polémicas que enfrentaron hace siete décadas abstracción y realismo. Esta jerarquía parece recurrir a una operación bien conocida, aquella que entiende el (verdadero) arte como sublimación.
Ante las tensiones que provoca la articulación del arte y la política, la lectura de Gorelik parece más bien dirigida a delimitar e incluso oponer ambos conceptos: el arte apuesta a formas ambiguas, a sugerencias, mientras la política no ve –ni va– más allá de los significados explícitos; el arte perdura en el tiempo, la política es coyuntural y finita; el arte es provocación y la política es eficacia. Con esta divisoria prefiere obviar como un caprichoso rasgo de la poética de Ferrari su insistencia –sostenida desde su respuesta a Ramallo en 1965– acerca de que no importa si lo que él hace es considerado arte o panfleto. El artista se erige como sujeto político, y la pregunta por la eficacia política es inescindible del posicionamiento estructural del propio pensamiento, como señalaron muchos periodistas en los días turbulentos de la clausura y reapertura de la muestra.
Usos de la vanguardia
Intento en lo que sigue poner en foco distintos usos de la categoría “vanguardia” en relación al arte argentino de los 60/70, para lo que puede resultar útil la distinción entre –por un lado– la puesta en discusión y redefinición de una categoría teórica (que implica una toma de posición dentro del debate ya consignado en la teoría de la vanguardia) y las consiguientes posibilidades o límites a la hora de pensar en esos términos estas manifestaciones concretas, y –por otro lado– los empleos “de época” que del término vanguardia hacen los sujetos involucrados en el proceso, cómo recurren a esa noción para caracterizar su posición o construir su identidad. Esto último, en la medida en que “vanguardia” es una autodefinición recurrente desde muy distintas posiciones en el campo artístico en ese período, aunque se trata de una insistencia que puede resultar llamativa en un contexto internacional en que definir lo experimental o novedoso en esos términos resulta fuera de época o aparentemente anacrónico.10 Aceptar la condición vanguardista de todas las producciones experimentales de la época sin sopesar las implicancias del concepto es un riesgo, aun cuando los artistas, los gestores, los críticos o los medios masivos insistieran en nombrar el fenómeno como tal.
En cuanto a los significados de época del término vanguardia, son múltiples y no del todo coincidentes con el que acabo de delimitar teóricamente.
Una serie de pugnas (teóricas o empíricas), en la que no sólo intervienen los propios grupos de artistas experimentales sino también otras posiciones del campo artístico, los gestores institucionales, los críticos especializados y masivos, el público, e incluso los intelectuales y cuadros políticos de las distintas vertientes de la izquierda, contribuyen a definir el sentido de “vanguardia” como complejo artefacto verbal ambiguo y en continua disputa, que nombra no sólo la novedad sino también una posición de valor.
Una primera posición es la que entiende vanguardia como puesta al día. A comienzos de la época, en dos eventos significativos del campo artístico inmediatamente posterior al derrocamiento de Perón, la Primera Reunión de Arte Contemporáneo (Santa Fe, 1957) y la importante exposición “150 años de arte argentino” (en el Museo Nacional de Bellas Artes, 1960), aparece la apuesta a la vanguardia como eje vertebral del relanzamiento del arte argentino al mundo. En la primera, el poeta Raúl Aguirre piensa la vanguardia como defensa del arte autónomo frente a la amenaza de la cultura de masas y la política, que puede leerse como un efecto residual de la oposición entre arte comprometido y vanguardia que había tenido su mayor despliegue en décadas anteriores, y de la insistencia adorniana en la autonomía del arte frente a la amenaza de la estetización de la política en clave totalitaria.
Otra posición sostiene como programa la invención de una vanguardia nacional. En el primer libro de Luis Felipe Noé, Antiestética (1965), se articula la voluntad de crearla, en términos de una fundación antes que de una ruptura con lo existente. Concibe dicha vanguardia en el cruce entre identidad nacional e información internacional.
Otro conjunto de posiciones acerca de la vanguardia artística puede rastrearse en las publicaciones de las viejas y nuevas izquierdas. Si es cierto que muchos sectores de la izquierda orgánica atacan a la vanguardia entendiéndola como moda extranjerizante o ejercicio meramente lúdico y superficial, lo que aparece en el análisis de los debates en Cuadernos de Cultura, órgano cultural del Partido Comunista Argentino, a lo largo de la época, es un trayecto que va de la impugnación (ubicarse contra la vanguardia) a la reivindicación (en una pugna por definir cuál es la verdadera vanguardia, en tanto posición de valor y legitimidad). En lugar de reeditarse la antigua oposición entre realismo y abstracción, según la cual la vanguardia es leída como la expresión decadente de la burguesía en descomposición, se acude en los 60 al término “vanguardia” como si fuera un paraguas similar al que en décadas previas había constituido el término “realismo”, es decir, un concepto tan flexible como para abarcar todo aquello que se quiere reivindicar.
Mientras algunos sectores de la izquierda persistieron en la impugnación hacia la vanguardia, otros justificaron la superposición entre vanguardia y realismo, y algunos otros asumieron la defensa de la vanguardia como programa artísticopolítico.
Es evidente que los artistas que participan en los debates organizados por la revista comunista se perciben excluidos y amenazados por el lugar central que ocupa en el campo lo que llaman “la vanguardia” (aquellos artistas favorecidos por su pertenencia a la trama institucional modernizadora, en especial al Instituto Di Tella). Un efecto menor del cese de la oposición entre vanguardia y realismo se constata en la moderada “vanguardización” de algunos pintores comunistas, que incorporan determinados procedimientos como el collage, más cercano a los movimientos históricos de vanguardia que a las rupturas artísticas de la posguerra. De alguna manera, Antonio Berni en los 60 puede pensarse como el más avanzado de los pintores comunistas y a la vez el más realista de los vanguardistas de la época.
Detenerse en las políticas de intervención de los partidos de la Nueva Izquierda hacia la vanguardia permite invertir el punto de vista más recurrente a la hora de pensar los vínculos entre arte y política, para pasar a preguntarnos de qué recursos de las vanguardias artísticas se apropia la vanguardia política. Y también qué resistencias, malentendidos o desencuentros se generan ante ciertas modalidades militantes en su operatoria sobre el ámbito artístico.
Aportes de la vanguardia a su autocomprensión
La marcada condición autorreflexiva de la vanguardia argentina de mediados de los 60 nos provee de una batería de conceptos para nombrar lo que hacían. Mencionaré algunos de estos aportes de la vanguardia para la comprensión de sí misma. Oscar Masotta postula de modo excluyente: “En arte sólo se puede ser hoy de vanguardia”. Su sistema de conceptos para abordar el arte contemporáneo incluye la noción de ruptura (no existe una relación de pasaje o continuidad entre el arte previo y la vanguardia, sino una “conexión de ruptura”), desmaterialización (para designar el desplazamiento del interés del objeto artístico en sí al concepto o idea que subyace en él, por lo que el objeto deviene en medio del arte), ambientación y discontinuidad. Sintéticamente, para él la obra de vanguardia es discontinua (no sólo en el tiempo y en el espacio, sino también en la percepción), se vuelve tema de sí misma (en tanto sus medios no son soporte de otro mensaje sino de su propia condición de medios), tiende a la ambientación (no sólo porque excede los formatos artísticos tradicionales y se expande en el espacio, sino también porque los propios medios artísticos ambientan). También busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificación o alteración de su conciencia o sus parámetros de percepción.
Por su parte, Ricardo Carreira propone la noción de deshabituación para designar el efecto del arte, emparentada con la idea de extrañamiento del formalismo ruso. Deshabituar alude para él a incomodar de tal modo que para la buena conciencia adormecida resulte intolerable. En un sentido semejante, Edgardo Vigo empleó el término revulsión. E insistió –como también de alguna manera lo hizo Alberto Greco– en que el arte (o su arte) no había representación sino presentación. Presentar y no representar es mucho más que un juego de palabras: es la ruptura con la condición idealista del arte como reflejo o ventana al mundo, es decir, como fenómeno ajeno, externo a la realidad. Presentar es señalar la condición material y construida del objeto artístico, su capacidad de invención.
Coda
¿Puede definirse, entonces, en términos de “vanguardia” el proceso emergente que tiene lugar en el campo artístico argentino de los 60/70? Seré enfática en afirmar que sí, que hubo vanguardias, pero también en que no todo lo que produjo el arte experimental de la época fue vanguardia. Pueden señalarse zonas de vanguardia en cada una de las fases o momentos del arte experimental de la época. Insisto en que no corresponde hacer extensivo ese concepto a la totalidad de las formas artísticas nuevas producidas en determinado momento, lo que diluiría su especificidad histórica, ni considerar que toda la trayectoria de un artista debe sostenerse en esa posición extrema para considerarlo un vanguardista. Ser vanguardia es una condición necesariamente efímera.
Por otro lado, considero que estas vanguardias sostienen ciertos énfasis, que – sin ser exclusivos de ellas– hacen a su intensidad. Primero, el hecho de pensar el arte en su relación con la sociedad, la política o la vida cotidiana de los hombres, ya no en términos de exterioridad, sino desde sus puntos de fuga de la autonomía o de reconexión con la praxis vital, aquellos intentos que atentan contra la carencia de función o el carácter político restringido del arte en la Modernidad (esto es: la restricción de la crítica en el arte a una cuestión de experimentación de lenguaje). Son experiencias que reivindican la unión de la crítica con los binomios éticaestética, políticapoética, arteutopía.
Segundo, la tensión hacia la (acción) política que implica la correlación entre vanguardia artística y vanguardia política muchas veces se traduce en la apropiación de procedimientos, materiales, soportes, propios de la acción política radicalizada en las producciones o acciones artísticas. Aludo a este proceso como “foquismo artístico” (para pensar el itinerario de las vanguardias porteña y rosarina a lo largo del año 1968) y como “estética de la violencia” (en el arte de los primeros años 70).
Por último, la ampliación de los límites del arte conduce hacia su estallido, lo que en sus variantes extremas lleva a sostener la abolición del arte, la muerte de la pintura. Si Tucumán Arde puede confundirse con un acto político es porque fue un acto político. Es recurrente la metáfora del suicidio para describir el fin de las vanguardias, como gesto extremo de protesta, reclusión en la autonegación y en el silencio autoimpuesto.12
Cuando Greil Marcus construye su historia secreta del siglo XX a partir de hipotéticas y a veces descabelladas relaciones entre el movimiento Dadá, la Internacional Situacionista y los Sex Pistols, el trasfondo común que justifica esa inesperada genealogía es –dice– que los tres movimientos comparten una “voluntad irreductible de transformar el mundo”. Esa voluntad irreductible es también la que define los mayores ímpetus de vanguardia en el arte argentino de los 60/70. Al mismo tiempo, semejante voluntad resulta tan fuera de lugar, tan desmesurada respecto de cierto estado regulado de las cosas, que muchas veces es leída como una farsa. Alberto Greco, Oscar Masotta, Ricardo Carreira fueron descalificados por muchos de sus contemporáneos como farsantes. En el impreciso límite entre la voluntad irreductible de transformar el mundo y la farsa, allí, se instala la vanguardia. Antes de desaparecer.
Notas
1 En revista: Punto de Vista n.º, 82, Buenos Aires, agosto de 2005.
2 Varias de las ideas y posiciones que expongo aquí provienen del estimulante intercambio intelectual que sostengo hace tiempo con Marcelo Expósito y los integrantes del grupo de discusión “Los miserables”. A ellos, mi reconocimiento, que no los hace en nada responsables de lo dicho en estas páginas.
3 Sintetizo en este texto algunas cuestiones que atraviesan la investigación que desembocó en mi tesis doctoral titulada Vanguardia y revolución. Ideas y prácticas artístico-polí-ticas en el arte argentino de los 60/70, defendida en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) el 24 de agosto de 2005, ante un jurado integrado por Nicolás Casullo, Nicolás Rosa y Oscar Traversa.
4 Cito la segunda edición en español: Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 169.
5 Hal Foster, El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001, p. 10.
6 Respecto de las críticas que mereció este libro capital, puedo señalar el ya citado libro de Hal Foster; Andreas Huyssen, Después de la gran división, Buenos Aires, AdrianaHidalgo, 2002, y algunas de las intervenciones recopiladas en: AA.VV., Vanguardias argentinas, op. cit.
7 Este conjunto de prácticas encuadradas dentro del conceptualismo son agudamente analizadas por Benjamín Buchloh en Formalismo e historicidad, Madrid, Akal, 2004.
8 Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.
9 Afirma Gorelik al respecto: “Quizá esa sea la paradoja del arte de vanguardia: pese a su voluntad de romper con el arte y adherir a un mensaje político explícito, cuando perdura lo hace como arte. No porque el tiempo la desprenda de su mensaje político, sino porque fue capaz de expresarlo y, a la vez, trascenderlo”.
10 Lo señala Rodrigo Alonso en su intervención en: AA.VV, Vanguardias argentinas, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003.
11 “El grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia”, en: Sobre los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen, 1992.
12 Debo esta y otras estimulantes sugerencias a la lectura de la tesis doctoral de Fernando Fraenza, Arte y comunicación en el mundo administrado, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001.
13 Greil Marcus, Rastros de carmín, Barcelona, Anagrama, 1993.
----------------------------------------------------------------------
Pensamiento de los confines, Nº 18, Julio de 2006 / Págs. 61-68
Tomado de: http://www.rayandolosconfines.com.ar/pc18_longoni.html
viernes, 30 de octubre de 2009
Manifiesto Dadá - Tristan Tzara (1918)
La magia de una palabra —
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo imprevisto,
no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.: fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente lamentable—. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema monetario, producto, farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es prueba de un meimportauncarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase —demasiada comodidad—; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.
Dadá, ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.
Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.
DADÁ NO SIGNIFICA NADA
Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada… El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los niños, y otros santones jesúshablaalosniñitos, el retomo a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica, es por tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benévolas del intento apocalíptico: el excremento, los animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre? El «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete» es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la alegría que sube en flechas hacia las capas astrales, o aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida.
Aquí echamos el ancha en la tierra feraz.
Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar. Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.
El cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron definitivas). El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta:
ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado, eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control. Me gusta la obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que enseñan moral y discuten o mejoran la base psicológica tienen, además de un deseo oculto de ganar, un conocimiento ridículo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empeñan en hacer bailar a las categorías al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de qué sirve?.
Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros desgarramos, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparemos la supresión del duelo y reemplacemos las lágrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de júbilo intenso y viudos de la tristeza de la ponzoña. Dadá es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo.
La filosofía es la cuestión: de qué lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece más importante que escoger entre pastel y cerezas para el postre. La manera de mirar rápidamente el Otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
Conocimiento, conocimiento, conocimiento,
Bumbum, bumbum, bumbum,
he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum, satisfacción de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de amoníaco animal. Con los quevedos azules de un ángel han excavado el interior por veinte centavos de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón y todas las píldoras no son sino píldoras Pink, por una vez intentemos no tener razón. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce —de una manera banal— a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. ¿O es que se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, se ha demostrado la verdad y establecido la exactitud de nuestras opiniones? Lógica ceñida por los sentidos de una enfermedad orgánica. A los filósofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observación. Pero precisamente esta magnífica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna en cuanto se vuelve especulativa-sistema, pierde su carácter utilitario —tan inútil—, pero por lo menos individual. Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes ... Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan, desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lirios baratos.
LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA
Llamo meimportauncarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones, sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volviéndose himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. teléfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios luminosos y afiches de burdeles, el órgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente, reemplazando a la fotografía y al catecismo unilateral.
La simplicidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena oca-sión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de perio-dista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese mons-truo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía, El artista, el poeta, se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.
Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digeriría. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte vivi-ría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos gri-sáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas.
Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabiduría. Pegando etiquetas, se desencadenó la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendió una vez más que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relación con el asco que arruina la salud, la inmunda tarea de las carroñas de comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la lucha encarnizada, con todos los medios del
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: dadá; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: dadá; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: dadá; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: dadá; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: dadá; abolición de la memoria: dadci; abolición de la arqueología: dadá; abolición de los profetas: dadá; abolición del futuro: dadá; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá; salto elegante y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo "con la viva satisfacción de que da igual" con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: dadá, dadó, dadá, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
Tristan Tzara
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo imprevisto,
no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.: fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente lamentable—. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema monetario, producto, farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es prueba de un meimportauncarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase —demasiada comodidad—; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.
Dadá, ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.
Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.
DADÁ NO SIGNIFICA NADA
Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada… El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los niños, y otros santones jesúshablaalosniñitos, el retomo a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica, es por tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benévolas del intento apocalíptico: el excremento, los animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre? El «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete» es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la alegría que sube en flechas hacia las capas astrales, o aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida.
Aquí echamos el ancha en la tierra feraz.
Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar. Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.
El cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron definitivas). El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta:
ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado, eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control. Me gusta la obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que enseñan moral y discuten o mejoran la base psicológica tienen, además de un deseo oculto de ganar, un conocimiento ridículo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empeñan en hacer bailar a las categorías al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de qué sirve?.
Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros desgarramos, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparemos la supresión del duelo y reemplacemos las lágrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de júbilo intenso y viudos de la tristeza de la ponzoña. Dadá es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo.
La filosofía es la cuestión: de qué lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece más importante que escoger entre pastel y cerezas para el postre. La manera de mirar rápidamente el Otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
Conocimiento, conocimiento, conocimiento,
Bumbum, bumbum, bumbum,
he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum, satisfacción de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de amoníaco animal. Con los quevedos azules de un ángel han excavado el interior por veinte centavos de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón y todas las píldoras no son sino píldoras Pink, por una vez intentemos no tener razón. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce —de una manera banal— a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. ¿O es que se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, se ha demostrado la verdad y establecido la exactitud de nuestras opiniones? Lógica ceñida por los sentidos de una enfermedad orgánica. A los filósofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observación. Pero precisamente esta magnífica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna en cuanto se vuelve especulativa-sistema, pierde su carácter utilitario —tan inútil—, pero por lo menos individual. Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes ... Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan, desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lirios baratos.
LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA
Llamo meimportauncarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones, sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volviéndose himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. teléfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios luminosos y afiches de burdeles, el órgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente, reemplazando a la fotografía y al catecismo unilateral.
La simplicidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena oca-sión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de perio-dista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese mons-truo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía, El artista, el poeta, se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.
Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digeriría. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte vivi-ría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos gri-sáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas.
Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabiduría. Pegando etiquetas, se desencadenó la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendió una vez más que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relación con el asco que arruina la salud, la inmunda tarea de las carroñas de comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la lucha encarnizada, con todos los medios del
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: dadá; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: dadá; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: dadá; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: dadá; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: dadá; abolición de la memoria: dadci; abolición de la arqueología: dadá; abolición de los profetas: dadá; abolición del futuro: dadá; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá; salto elegante y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo "con la viva satisfacción de que da igual" con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: dadá, dadó, dadá, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
Tristan Tzara
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
