La poética de la obra abierta

Concepto de obra abierta.

Toda obra es abierta pero a la vez es definitiva desde que el autor la concluyó para ser interpretada. Abierta desde un lector. La obra de arte contemporánea es especialmente abierta. La obra de arte no se entiende en su significado literal inmediato, no es unívoca.
Especialmente la obra contemporánea, donde las muchas interpretaciones de la obra no agotan las posibilidades de la obra: la obra permanece inagotable y abierta en cuanto “ambigua”, puesto que se ha sustituido un mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas por un mundo fundado en la ambigüedad, tanto en el sentido negativo de una falta de centros de orientación como en el sentido positivo de una continua revisión de los valores y las certezas. Hay obras “clásicas” que consisten en un conjunto de realidades que el autor organiza y ofrece al receptor de modo definido y concluso. Hay otras, contemporáneas, que consisten no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete y se presentan como obras no terminadas que no piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su termino por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.

La poética de la obra abierta tiende a promover en el intérprete ‘actos de libertad conciente’, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. Remitiéndonos al significado más amplio del término ‘apertura’, cualquier obra de arte, exige una respuesta libre e inventiva, no puede ser comprendida si el intérprete no la reinventa en un acto de congenialidad con el autor. “La apertura y el dinamismo de una obra consisten en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos, analizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee aunque no esté acabada y que resulta válida aún en vista de resultados diferentes y múltiples”. (Eco, 1990:97)


Niveles de apertura (a través de la historia)

En principio puede hablarse de que toda obra de arte es abierta en tanto polisémica, pero a través de la historia del arte se han dado diferentes niveles de apertura en la obra. Hay obras musicales como las de Berio y Stockhausen que son abiertas en un sentido menos metafórico y mucho más tangible, son obras “no acabadas”, que el autor entrega al intérprete más o menos como las piezas de un mecano, desinteresándose aparentemente de adónde irán a parar las cosas. Es lo que ocurre también, según Eco con los móviles de Calder. El artista, ya no sufre la apertura sin que la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promover la máxima apertura posible.

Ya en la antigüedad el peso de la carga subjetiva interviene en la relación de fruición (Platón en el sofista observa cómo los pintores pintan las proporciones se según una conveniencia objetiva sino en relación con el ángulo desde el cual ve las figuras el observador. Pero el artista plantea una obra hermética y no abierta. Los diversos artificios de la perspectiva representaban concesiones a las exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del único modo justo posible, aquel sobre el cual el autor (construyendo artificios de la visión) trataba de hacer converger la conciencia del usuario

En el medioevo la teoría del alegorismo prevé la posibilidad de leer las sagradas escrituras, la poesía y las artes figurativas en cuatro sentidos: literal, alegórico, moral y anagógico. Pero no hay otras lecturas posibles.

En el Renacimiento nos encontramos con una definición estática e inequívoca de la forma clásica del espacio desarrollado en torno a un eje central , delimitado por líneas simétricas y ángulos cerrados que convergen en el centro, de modo que más bien sugiere una idea de eternidad “esencial” que de movimiento.

Hay un manifiesto aspecto de “apertura” en la “forma abierta” barroca. Aquí se niega la definición estática e inequívoca de la forma clásica del Renacimiento. Forma dinámica, tiende a una indeterminación de efecto (en su juego de llenos y vacíos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus líneas quebradas, sus ángulos de las inclinaciones más diversas) y sugiere una dilatación progresiva del espacio; búsqueda de lo móvil y lo ilusorio que hace que las masas plásticas barrocas nunca permitan una visión privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posición continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutación. Aquí se ve por primera vez una manifestación de la cultura y la sensibilidad moderna –según Eco- , el hombre se sustrae a la costumbre del canon y se encuentra, tanto en el arte como en la ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invención.

Entre clasicismo e iluminismo va perfilándose una idea de poesía pura porque la negación de las ideas generales, de las leyes abstractas, realizada por el empirismo inglés, afirma la libertad del poeta y anuncia una temática de la creación. La primera vez que aparece una poética consciente de la obra abierta es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX. Con la poética de la sugerencia, la obra se plantea intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella. En las obras deliberadamente fundadas en la sugerencia, el texto pretende estimular de una manera específica precisamente el mundo personal del intérprete.

En todos los fenómenos examinados , la categoría de la “apertura” proponían una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar libremente un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). En cambio en las obras contemporáneas el usuario organiza y estructura por el lado mismo de la producción y de la manualidad, el discurso: colabora a hacer la obra. Se podría hablar de obras que por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrelizadas, podríamos definir como “obras en movimiento”. En tanto “obras en movimiento” encontramos objetos artísticos que en sí mismos tienen como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscópicamente a los ojos del usuario como permanentemente nuevos. Al nivel mínimo podemos recordar los móviles de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la capacidad de moverse en el aire, asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando continuamente el propio espacio y las propias dimensiones.

Niveles de intensidad

1)las obras “abiertas” en cuanto en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; 2) en una proyección más amplia (como género de la especie “obra en movimiento”), Eco considera las obras que, aún siendo físicamente completas, están sin embargo, “abiertas” a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posible, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.


Tensión entre “definitividad” y “apertura”

Los términos “definitividad” y “apertura” se refieren a una dialéctica. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a través del juego de respuestas a la configuración de efectos sentido como estímulo por la sensibilidad y la inteligencia) la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido el autor produce una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y disfrutada como él la ha producido; no obstante, en el acto de reacción a la trama de los estímulos y de comprensión de sus relación, cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según una perspectiva individual. En el fondo, la forma es estéticamente válida en la medida en que puede ser vista y comprendida según múltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y resonancias sin dejar de ser ella misma. En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original.

La obra tiene infinitos aspectos que no son sólo partes o fragmentos porque cada uno de ellos contiene la obra entera y la revela en determinada perspectiva. La variedad de las ejecuciones tiene su fundamento en la compleja naturaleza, tanto del intérprete como de la obra. Los infinitos puntos de vista de los intérpretes y los infinitos aspectos de la obra se responden y se aclaran recíprocamente de tal modo que determinado punto de vista logra revelar la obra entera solo si la toma en ese determinado aspecto. Todas las interpretaciones son definitivas en el sentido de que cada una de ellas es, para el intérprete, la obra misma, y provisionales en el sentido de que cada intérprete sabe que debe siempre profundizar la propia

Silvia Kuschnir
Fragmento del fichaje realizado para el seminario Estética de las Artes a cargo de María Mónica Caballero (Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 2005)

Bibliografía:
ECO, Umberto (1990) “La poética de la obra abierta” en Obra abierta. Ariel: Barcelona.