La magia de una palabra —
—DADA— que ha puesto a los periodistas
ante la puerta de un mundo imprevisto,
no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es preciso querer A.B.C.: fulminar contra 1, 2, 3, impacientarse y aguzar las alas para conquistar y esparcir a grandes y pequeños a, b, c, firmar, gritar, jurar, arreglar la prosa a manera de evidencia absoluta, irrefutable, probar su non plus ultra y mantener que la novedad se asemeja a la vida así como la última aparición de una cocotte prueba lo esencial de Dios. Su existencia ya ha quedado probada por el acordeón, el paisaje y la palabra dulce. Imponer su A.B.C. es algo natural —y por consiguiente lamentable—. Todo el mundo lo hace a guisa de cristalbluffmadona, sistema monetario, producto, farmacéutico, pierna desnuda que convida a la primavera ardiente y estéril. El amor por la novedad es la cruz simpática, es prueba de un meimportauncarajismo ingenuo, signo sin causa, pasajero, positivo. Pero esta necesidad es tan vieja como otras. Al dar al arte el impulso de la suprema simplicidad: la novedad, uno es humano y verdadero respecto de la diversión, impulsivo, vibrante para crucificar al tedio. En la encrucijada de las luces, alerta, atento, al acecho de los años, en el bosque.
Yo escribo un manifiesto y no quiero nada, digo sin embargo ciertas cosas y estoy por principio contra los manifiestos, como también estoy contra los principios (decilitros para el valor moral de toda frase —demasiada comodidad—; la aproximación fue inventada por los impresionistas). Yo escribo este manifiesto para mostrar que pueden ejecutarse juntas las acciones opuestas, en una sola y fresca respiración; yo estoy en contra de la acción; a favor de la continua contradicción, y también de la afirmación, no estoy ni en favor ni en contra y no lo explico porque odio el sentido común.
Dadá, ésta es una palabra que lleva a la caza las ideas; cada burgués es un dramaturgo en pequeño, inventa temas diferentes, en vez de colocar a los personajes convenientes al nivel de su inteligencia, crisálidas en las sillas, busca las causas o los fines (siguiendo el método psicoanalítico que él practica) para cementar su intriga, historia que habla y se define.
Cada espectador es un intrigante si trata de explicar una palabra (¡conocer!). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas, hace manipular sus instintos. De ahí los infortunios de la vida conyugal.
Explicar: Diversión de los vientres-rojos a los molinos de los cráneos vacíos.
DADÁ NO SIGNIFICA NADA
Si a uno le parece fútil y si uno no pierde el tiempo con una palabra que no significa nada… El primer pensamiento que revolotea en esas cabezas es de índole bacteriológica: hallar su origen etimológico, histórico o psicológico, por lo menos. Por los diarios se entera uno que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman dadá. El cubo y la madre en cierto lugar de Italia: dadá. Un caballo de madera, la nodriza, doble afirmación en ruso y en rumano: dadá. Hay sabios periodistas que ven en esto un arte para los niños, y otros santones jesúshablaalosniñitos, el retomo a un primitivismo seco y ruidoso, ruidoso y monótono. La sensibilidad no se construye sobre una palabra; toda construcción converge en la perfección que aburre, idea estancada de una dorada ciénaga, relativo producto humano. La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, o está muerta; ni alegre ni triste, ni clara, ni oscura, regocijar o maltratar a las individualidades sirviéndoles pasteles de las aureolas santas o los sudores de una carrera arqueada a través de la atmósfera. Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos. La crítica, es por tanto, inútil, no existe más que subjetivamente, para cada uno, y sin el menor carácter de generalidad. ¿O acaso se ha hallado la base psíquica común a toda la humanidad? Quedan, bajo las alas anchas y benévolas del intento apocalíptico: el excremento, los animales, las jornadas. ¿Cómo es que se quiere ordenar el caos que constituye esa infinita informe variación: el hombre? El «ama a tu prójimo» es una hipocresía. «Conócete» es una utopía, pero más aceptable, pues hay un contenido de maldad en ella. Ninguna piedad. Luego de la matanza nos queda la esperanza de una humanidad pacificada. Y hablo todo el tiempo de mí, puesto que no quiero convencer, no tengo derecho a arrastrar a otros en mi corriente, no obligo a nadie a seguirme y todo el mundo hace su arte a su manera, si es que conoce la alegría que sube en flechas hacia las capas astrales, o aquélla que desciende a las minas de flores de cadáveres y de espasmos fértiles. Estalactitas: buscarlas por doquier, en los pesebres agrandados por el dolor, en los ojos blancos como liebres de los ángeles. Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza para la comunidad. Aquellos que nos pertenecen conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Estamos hartos de las academias cubistas, y futuristas: laboratorios de ideas formales. ¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas suenan a la asonancia de las monedas y la inflexión resbala a lo largo de la línea del vientre de perfil. Todas las agrupaciones de artistas han desembocado en este banco cabalgando sobre diversos cometas. La puerta abierta a las posibilidades de arrellanarse en los cojines y en la comida.
Aquí echamos el ancha en la tierra feraz.
Aquí tenemos derecho a proclamar, pues hemos conocido los escalofríos y el despertar. Resucitados ebrios de energía, clavamos el tridente en la carne despreocupada. Nosotros somos arroyadas de maldiciones en abundancia trópica de vegetaciones vertiginosas, goma y lluvia son nuestro sudor, nosotros sangramos y consumimos la sed, nuestra sangre es vigor.
El cubismo nació de la simple manera de mirar el objeto: Cézanne pintaba una taza 20 centímetros más abajo que sus ojos, los cubistas la miran desde arriba, otros complican la apariencia al hacer una sección perpendicular y colocándola sensatamente de lado. (No olvido a los creadores, ni las grandes razones de la materia que ellos volvieron definitivas). El futurista ve la misma taza en movimiento, una sucesión de objetos uno al lado del otro que maliciosamente hace atractiva con algunas líneas de fuerza. Ello sin perjuicio de que el lienzo sea una buena o mala pintura destinada a la inversión de capitales intelectuales. El pintor nuevo crea un mundo, cuyos elementos son también los medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista nuevo protesta:
ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea directamente en piedra, madera, fierro, estaño, organismos locomotores a los que pueda voltear a cualquier lado el viento límpido de la sensación momentánea. Toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para exornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad. Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador. Para el autor, ese mundo carece de causa y teoría. Orden desorden; yo = no-yo; afirmación = negación; resplandores supremos de un arte absoluto. Absoluto en pureza de caos cósmico y ordenado, eterno en el glóbulo segundo sin duración, sin respiración, sin luz, sin control. Me gusta la obra antigua por su novedad. Tan sólo el contraste nos enlaza con el pasado. Aquellos escritores que enseñan moral y discuten o mejoran la base psicológica tienen, además de un deseo oculto de ganar, un conocimiento ridículo de la vida, a la que han clasificado, dividido, canalizado; se empeñan en hacer bailar a las categorías al ritmo que ellos tocan. Sus lectores se ríen y prosiguen: ¿y de qué sirve?.
Hay una literatura que no le llega a la masa voraz. Obra de creadores, procedente de una verdadera necesidad del autor, y para él. Conocimiento de un supremo egoísmo, donde se ajan las leyes. Cada página debe reventar, ya sea merced a la seriedad profunda y grave, el torbellino, el vértigo, lo nuevo, lo eterno, merced a la burla aplastante, merced al entusiasmo de los principios o la manera en que queda impresa. Y queda un mundo bamboleante y los medicastros literarios con ganas de mejoramiento.
Yo se lo digo: no hay comienzo y nosotros no temblamos, no somos sentimentales. Nosotros desgarramos, viento furioso, la ropa de las nubes y de las plegarias, y preparamos el gran espectáculo del desastre, el incendio, la descomposición. Preparemos la supresión del duelo y reemplacemos las lágrimas con sirenas tendidas de un continente a otro. Pabellones de júbilo intenso y viudos de la tristeza de la ponzoña. Dadá es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.
Destruyo las gavetas del cerebro y las de la organización social: desmoralizar por todas partes y echar la mano del cielo al infierno, los ojos del infierno al cielo, restablecer la rueda fecunda de un circo universal en las potencias reales y en la fantasía de cada individuo.
La filosofía es la cuestión: de qué lado empezar a mirar la vida, dios, la idea, o cualquier otra cosa. Todo lo que uno mira es falso. El resultado relativo no me parece más importante que escoger entre pastel y cerezas para el postre. La manera de mirar rápidamente el Otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas bailando a su alrededor la danza del método.
Si yo grito:
IDEAL, IDEAL, IDEAL,
Conocimiento, conocimiento, conocimiento,
Bumbum, bumbum, bumbum,
he registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para llegar, a final de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum, satisfacción de la curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de amoníaco animal. Con los quevedos azules de un ángel han excavado el interior por veinte centavos de unánime reconocimiento.
Si todos tienen razón y todas las píldoras no son sino píldoras Pink, por una vez intentemos no tener razón. Uno cree poder explicar racionalmente, mediante el pensamiento, lo que uno escribe. Pero es muy relativo. El pensamiento es algo muy bonito para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad peligrosa, adormece las propensiones antirreales del hombre y sistematiza la burguesía. No hay una verdad última. La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce —de una manera banal— a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras. ¿O es que se cree que, mediante el refinamiento minucioso de la lógica, se ha demostrado la verdad y establecido la exactitud de nuestras opiniones? Lógica ceñida por los sentidos de una enfermedad orgánica. A los filósofos les gusta agregar el siguiente elemento: el poder de observación. Pero precisamente esta magnífica cualidad de la mente es la prueba de su impotencia. Uno observa, uno mira de uno o de muchos puntos de vista, uno los escoge entre los millones que existen. También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales.
La ciencia me repugna en cuanto se vuelve especulativa-sistema, pierde su carácter utilitario —tan inútil—, pero por lo menos individual. Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes ... Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan, desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lirios baratos.
LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA
Llamo meimportauncarajismo al estado de una vida en que cada uno conserva sus propias condiciones, sabiendo, sin embargo, respetar las otras individualidades, o si no defenderse, el paso doble volviéndose himno nacional, tienda de baratillo, T.S.H. teléfono sin hilos transmitiendo fugas de Bach, anuncios luminosos y afiches de burdeles, el órgano difundiendo claveles para Dios, todo eso junto, y realmente, reemplazando a la fotografía y al catecismo unilateral.
La simplicidad activa.
La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana (si dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco, dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena oca-sión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de perio-dista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese mons-truo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía, El artista, el poeta, se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos.
Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digeriría. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte vivi-ría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos gri-sáceos y pesados.
Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos; somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana. Se trata de una flor de papel para el ojal de los señores que frecuentan el baile de la vida enmascarada, cocina de la gracia, blancas primas ágiles o gordas. Ellos trafican con lo que nosotros hemos seleccionado. Contradicción y unidad de los polares en un solo chorro puede ser verdad. Eso si uno insiste en pronunciar esa banalidad, apéndice de una moralidad libidinosa, maloliente. La moral atrofia como todo azote producto de la inteligencia. El control de la moral y de la lógica nos han inflicto la impasibilidad ante los agentes de la violencia —causa de la esclavitud—, ratas pútridas de las que han infectado los únicos corredores de vidrio claros y limpios que quedaban abiertos a los artistas.
Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo negativo, por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura, de locura agresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin organización: la locura indomable, la descomposición. Los fuertes por la palabra o por la fuerza sobrevivirán, pues son vivos en la defensa, la agilidad de los miembros y de los sentimientos chamusca sus flancos labrados. La moral ha determinado la caridad y la piedad, dos bolas de sebo que han crecido como elefantes y a las que llamamos buenas. La moralidad es la infusión de chocolate en las venas de todos los hombres. Esta tarea no fue ordenada por una fuerza sobrenatural, sino por el cartel de los mercaderes de ideas y los acaparadores universitarios. Sentimentalidad: viendo a un grupo de hombres que se pelean y se aburren, inventaron el calendario y el medicamento sabiduría. Pegando etiquetas, se desencadenó la batalla de los filósofos (mercantilismo, balanza, medidas meticulosas y mezquinas) y se entendió una vez más que la piedad es un sentimiento, como la diarrea, en relación con el asco que arruina la salud, la inmunda tarea de las carroñas de comprometer al sol.
Yo proclamo la oposición de todas las facultades cósmicas a esta blenorragia de un sol pútrido salido de las fábricas del pensamiento filosófico, la lucha encarnizada, con todos los medios del
ASCO DADAÍSTA
Todo producto del asco susceptible de convertirse en una negación de la familia, es dadá; protesta con todas las fuerzas del ser en acción destructiva: dadá; conocimiento de todos los medios hasta ahora rechazados por el sexo púdico del compromiso cómodo y la cortesía: dadá; abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación: dadá; de toda jerarquía y ecuación social instalada para los valores por nuestros lacayos: dadá; cada objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el choque preciso de las líneas paralelas, son medios para el combate: dadá; abolición de la memoria: dadci; abolición de la arqueología: dadá; abolición de los profetas: dadá; abolición del futuro: dadá; creencia absoluta indiscutible en cada dios producto inmediato de la espontaneidad: dadá; salto elegante y sin perjuicio de una armonía a la otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco sonoro grito; respetar todas las individualidades en su locura del momento; seria, temerosa, tímida, ardiente, vigorosa, decidida, entusiasta; pelar su iglesia de todo accesorio inútil y pesado; escupir como una cascada luminosa el pensamiento chocante o amoroso, o mimarlo "con la viva satisfacción de que da igual" con la misma intensidad en el zarzal, puro de insectos para la sangre bien nacida, y dorada de cuerpos de arcángeles, de su alma. Libertad: dadá, dadó, dadá, aullido de los dolores crispados, entrelazamiento de los contrarios y de todas las contradicciones, de los grotescos, de las inconsecuencias: LA VIDA.
Tristan Tzara
viernes, 30 de octubre de 2009
Manifiesto futurista - Filippo Tommasso Marinetti (1909)
Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerrado fulgor de un corazón eléctrico. Habíamos pisoteado largamente sobre opulentas alfombras orientales nuestra atávica galbana, discutiendo ante las fronteras extremas de la lógica y ennegreciendo mucho papel con frenéticas escrituras.
Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.
De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.
Luego el silencio se hizo más profundo. Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.
¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido supera-dos. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!
Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.
La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.
Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».
Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.
Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.
Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.
¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!
Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...
¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría.
Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.
[...]
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!
Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?
¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción.
¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos! Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.
Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
F. T. Marinetti
Figaro, 20 de febrero d e1909
Un inmenso orgullo henchía nuestros pechos, pues nos sentíamos los únicos, en esa hora, que estaban despiertos y erguidos, como faros soberbios y como centinelas avanzados, frente al ejército de las estrellas enemigas, que nos observaban desde sus celestes campamentos, solos con los fogoneros que se agitan ante los hornos infernales de los grandes barcos, solos con los negros fantasmas que hurgan en las panzas candentes de las locomotoras lanzadas en loca carreta, solos con los borrachos trastabilleantes con un inseguro batir de alas a lo largo de los muros.
De repente, nos sobresaltamos al oír el ruido formidable de los enormes tranvías de dos pisos, que pasaban brincando, resplandecientes de luces multicolores, como los pueblos en fiesta que el Po desbordado sacude y desatraiga de repente para arrastrarlos hasta el mar so-bre las cascadas y a través de los remolinos de un diluvio.
Luego el silencio se hizo más profundo. Pero, mientras escuchábamos el extenuado borboteo de plegarias del viejo canal y oí crujir del hueso de los palacios moribundos sobre sus barbas de húmeda verdura, de súbito oímos rugir bajo las ventanas los automóviles famélicos.
¡Vamos! —dije yo—. ¡Vamos, amigos! Finalmente, la mitología y el ideal místico han sido supera-dos. ¡Estamos a punto de asistir al nacimiento del Centauro y pronto veremos volar a los primeros Angeles!... ¡Habrá que sacudir las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos!... ¡Partamos! ¡He aquí, sobre la tierra, la primerísima aurora! ¡No hay nada que iguale el esplendor de la roja espada del sol, que brilla por primera va en nuestras tinieblas milenarias!
Nos aceramos a las tres fieras resoplantes para palpar amorosamente sus tórridos pechos. Yo me recosté en mi automóvil como un cadáver en el ataúd, pero en seguida resucité bajo el volante, hoja de guillotina que amenazaba mi estómago.
La furibunda escoba de la locura nos arrancó de nosotros mismos y nos lanzó a través de las calles, escarpadas y profundas como lechos de torrentes. Aquí y allá, una lámpara enferma tras los cristales de una ventana nos enseñaba a despreciar la falaz matemática de nuestros ojos perecederos.
Yo grité: «El olfato. A las fieras les basta con el olfato!».
Y nosotros, como jóvenes leones, seguíamos a la Muerte de pelaje negro y manchado de pálidas cruces que corría por el vasto cielo violáceo, vivo y palpitante.
Y, sin embargo, no teníamos una Amante ideal que irguiera hasta las nubes su sublime figura, ni una Reina cruel a la que ofrendar nuestros despojos, retorcidos a guisa de anillos bizantinos. Nada para querer morir, sino el deseo de liberarnos finalmente de nuestro valor demasiado pesado.
Y corríamos, aplastando en los umbrales de las casas a los perros guardianes que se redondeaban bajo nuestros neumáticos hirvientes, como cuellos almidonados bajo la plancha. La Muerte, domesticada, se me adelantaba en cada curva para tenderme su garra con gracia y, de vez en cuando, se echaba al suelo con un ruido de mandíbulas estridentes, lanzándome desde cada charco miradas aterciopeladas y acariciadoras.
¡Salgamos de la sabiduría como de una horrible cáscara, y lancémonos como frutos sazonados de orgullo dentro de la boca inmensa y torcida del viento! (...) ¡Démonos en pasto a lo Ignoto, no ya por desesperación, sino sólo para colmar los profundos pozos de lo Absurdo!
Apenas habla pronunciado estas palabras, cuando bruscamente me di media vuelta, con la misma ebriedad loca de los perros que quieren morderse el rabo, y he aquí que, de repente, vinieron a mi encuentro dos ciclistas, que me disputaron la razón, ambos persuasivos y, sin embargo, contradictorios. Su estúpido dilema discutía mi territorio... ¡Qué lata!... Seguí y por el disgusto me arrojé con las ruedas al aire en un foso...
¡Oh! ¡Foso materno, casi lleno de agua fangosa! ¡Hermoso foso de botica! Degusté ávidamente tu cieno fortificante, que me trajo a la memoria la santa mama negra de mi nodriza sudanesa... Cuando me alcé —andrajo sucio y maloliente— de debajo del coche volcado, me sentí atravesar el corazón, deliciosamente, por el hierro ardiente de la alegría.
Una muchedumbre de pescadores armados de cañas de pescar y de naturalistas gotosos se alborotaba ya en torno al prodigio. Con cuidado paciente y meticuloso, aquella gente montó altos armazones y enormes redes de hierro para pescar mi automóvil, semejante a un gran tiburón varado. El coche salió lentamente del foso, abandonando en el fondo, como escamas, su pesada carrocería de sentido común y sus mórbidos enguatados de comodidad.
[...]
Entonces, con el rostro cubierto del buen fango de los talleres —empaste de escorias metálicas, de sudores inútiles, de hollines celestes—, nosotros, contusos y con los brazos vendados, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivos de la tierra:
1. Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El valor, la audacia, la rebelión serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. Hasta hoy, la literatura exaltó la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que surja el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella también lanzada a la carrera, en el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentare el entusiástico fervor de los elementos primordiales.
7. Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra de arte. La poesía debe concebirse como un violento asalto contra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. ¡Nos hallamos sobre el último promontorio de los siglos!... ¿Por qué deberíamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10 Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y toda cobardía oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las fábricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los ríos, relampagueantes al sol con un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia arrolladora e incendiaria, con el que fundamos hoy el Futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un merado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
Museos: ¡Cementerios!... Idénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos cuerpos que no se conocen. Museos: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto a seres odiados e ignotos! Museos: ¡Absurdos mataderos de pintores y escultores que van matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas!
Que se vaya a dios en peregrinación una vez al año, como se va al camposanto en el día de los difuntos..., os lo concedo. Que una vez al año se deposite un homenaje de flores a los pies de la Gioconda, os lo concedo... Pero no admito que se lleven cotidianamente a pasear por los museos nuestras tristezas, nuestro frágil valor, nuestra morbosa inquietud. ¿Para que querer envenenarnos? ¿Para qué querernos pudrir?
¿Y qué otra cosa se puede ver en un viejo cuadro sino la fatigosa contorsión del artista, que se esforzó por romper las insuperables barreras opuestas a su deseo de expresar enteramente su sueño?... Admirar un cuadro antiguo equivale a verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria, en lugar de proyectarla lejos, en violentos gestos de creación y de acción.
¿Queréis malgastar todas vuestras mejores fuerzas en esta eterna e inútil admiración del pasado, de la cual salís fatalmente exhaustos, disminuidos y pisoteados?
En verdad yo os declaro que la visita cotidiana de los museos, bibliotecas y academias (cementerios de esfuerzos vanos, calvarios de sueños crucificados, registros de impulsos tronchados...) es para los artistas igualmente dañina que la tutela prolongada de los padres para cienos jóvenes ebrios de ingenio y de voluntad ambiciosa. Para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros, sea: el admirable pasado es, tal vez, un bálsamo para sus males, pues para ellos el porvenir está cerrado... Pero nosotros no queremos saber nada del pasado. ¡Nosotros, los jóvenes fuertes futuristas!
Vengan, pues, los alegres incendiarios de dedos carbonizados! ¡Aquí están! ¡Aquí están!... ¡Vamos! ¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los museos!... Oh, qué alegría ver flotar a la deriva, desgarradas y desteñidas en esas aguas, las viejas telas gloriosas!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años: así pues, nos queda, por lo menos, una década para cumplir nuestra obra. Cuando tengamos cuarenta años, que otros hombres más jóvenes y más valiosos nos arrojen a la papelera como manuscritos inútiles. ¡Nosotros lo deseamos! Nuestros sucesores vendrán contra nosotros; vendrán de lejos, de todas partes, danzando sobre la cadencia alada de sus primeros cantos, alargando sus dedos ganchudos de depredadores, y olfateando como perros a las puertas de las academias, el buen olor de nuestras mentes en putrefacción, ya prometidas a las catacumbas de las bibliotecas.
Pero nosotros no estaremos allí... Ellos nos encontrarán, al fin —una noche de Invierno— en campo abierto, bajo una triste tejavana tamborileada por una lluvia monótona, y nos verán acurrucados junto a nuestros aeroplanos trepidantes y en el acto de calentarnos las manos en el fuego mezquino que darán nuestros libros de hoy, llameando bajo el vuelo de nuestras imágenes.
Alborotarán a nuestro alrededor, jadeando de angustia y de despecho, y todos, exasperados por nuestra soberbia e infatigable osadía, se nos echarán encima para matarnos, impulsados por un odio tanto más implacable cuanto más ebrios estén sus corazones de admiración por nosotros.
La fuerte y sana Injusticia estallará radiante en sus ojos. ¡En efecto, el arte no puede ser más que violencia, crueldad e injusticia!
Los más viejos de nosotros tienen treinta años; sin embargo, nosotros ya hemos despilfarrado tesoros, mil tesoros de fuerza, de amor, de audacia, de astucia y de ruda voluntad; los hemos desperdiciado con impaciencia, con furia, sin contar, sin vacilar jamás, sin jamás descansar, hasta el último aliento... ¡Miradnos! ¡Todavía no estamos exhaustos! Nuestros corazones no sienten ninguna fatiga porque se alimentan de fuego, de odio y de velocidad!... ¿Os asombráis?... ¡Es lógico, porque vosotros ni siquiera os acordáis de haber vividor ¡Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
¿Nos ponéis objeciones?... ¡Basta! Basta! Las conocemos... ¡Hemos comprendido!...Nuestra bella y mendaz inteligencia nos confirma que nosotros somos el resumen y la prolongación de nuestros antepasados. ¡Tal vez!... ¡Así sea!... ¿Pero qué importa? ¡No queremos entender!... ¡Ay de quien repita estas palabras infames!... Levantad la cabeza!...
Erguidos en la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, nuestro reto a las estrellas!
F. T. Marinetti
Figaro, 20 de febrero d e1909
Burger, P - Teoría de la Vanguardia
PETER BÜRGER: Teoría de la Vanguardia (extractos)
“Mi segunda tesis afirma que con los movimientos históricos de vanguardia el subsistema artístico alcanza el estadio de la autocrítica. El dadaísmo, el más radical de los movimientos de la vanguardia europea, ya no critica las tendencias artísticas precedentes, sino la institución arte tal y como se ha formado en la sociedad burguesa. Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras. La vanguardia se dirige contra ambos momentos: contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía. Sólo después de que con el esteticismo el arte se desligara por completo de toda conexión con la vida práctica, pudo desplegarse lo estético en su “pureza”; aunque así se hace manifiesta la otra cara de la autonomía, su carencia de función social. La protesta de la vanguardia, cuya meta es devolver el arte a la praxis vital, descubre la conexión entre autonomía y carencia de función social. La autocrítica del subsistema social artístico permite la “comprensión objetiva” de las fases de desarrollo precedentes. En la época del Realismo, por ejemplo, el desarrollo del arte se entendió bajo el punto de vista de la aproximación creciente a la descripción de la realidad, pero ahora podemos reconocer la parcialidad de este criterio. Ahora ya no vemos en el realismo el principio de la creación artística, sino la suma de determinados procedimientos de una época. La totalidad de los procesos de desarrollo del arte sólo se hace evidente en el estadio de la autocrítica. Solamente desde que el arte se ha separado por completo de toda referencia a la vida práctica, puede reconocerse la progresiva separación del arte respecto al contexto de la vida práctica, y la consiguiente diferenciación simultánea de un ámbito especial del saber (el ámbito de la estética) como principio del desarrollo del arte en la sociedad burguesa” (pp. 62-63).
(Traducción de Jorge García. Barcelona: Península, 1987. La edición original, Theorie der Avantgarde, es de 1974).
Tomado de:
Argán, C. - El impresionismo
Courbet había anunciado su programa en 1847: realismo integral, afrontamiento directo de la realidad independientemente de cualquier poética preestablecida. Era la superación simultánea de lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto poéticas encaminadas d mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. Con ello Courbet no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no se hereda ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea del arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad y sus problemas con la pintura como único medio.
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
Argán, G - Neoclásico
EL NEOCLASICISMO: CONCEPTO
Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó. Se condenan los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación, a la que corresponde el virtuosismo técnico que «realiza» todo lo imaginado. (...)
La cultura barroca es la última clásica; los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.
La cultura Iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposición al arte imaginación: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crítica. (...)
Si el arte tiene una propia ley racional, si es autónomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad política o la religiosa en beneficio del poder. (...) Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. ... El objetivo del arte es lo bello. (...)
La elevación de lo clásico a la categoría de modelo no refuerza la continuidad histórica entre lo antiguo y lo moderno sino que la anula. El Barroco es todavía un desarrollo de la cultura clásica; la vuelta al clásico puro trunca este desarrollo. El arte neoclásico no es historicista: de hecho se producirá una reacción historicista contra el no-historicismo neoclásico. Se propone lo clásico a la admiración y a la imitación. (...)
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa; ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didascálica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio».
Argán, Giulio Carlo (1977) El arte Moderno, Valencia: Fernando Torres Editor. Págs. 14-22
Una constante de todo el arte neoclásico es la crítica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococó. Se condenan los «excesos» sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginación, a la que corresponde el virtuosismo técnico que «realiza» todo lo imaginado. (...)
La cultura barroca es la última clásica; los críticos del Barroco quieren corregir la exageración y la deformación del clasicismo, separar el clasicismo-teoría del clasicismo-imaginación.
La cultura Iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposición al arte imaginación: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crítica. (...)
Si el arte tiene una propia ley racional, si es autónomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad política o la religiosa en beneficio del poder. (...) Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. ... El objetivo del arte es lo bello. (...)
La elevación de lo clásico a la categoría de modelo no refuerza la continuidad histórica entre lo antiguo y lo moderno sino que la anula. El Barroco es todavía un desarrollo de la cultura clásica; la vuelta al clásico puro trunca este desarrollo. El arte neoclásico no es historicista: de hecho se producirá una reacción historicista contra el no-historicismo neoclásico. Se propone lo clásico a la admiración y a la imitación. (...)
El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa; ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didascálica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estática lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio».
Argán, Giulio Carlo (1977) El arte Moderno, Valencia: Fernando Torres Editor. Págs. 14-22
jueves, 15 de octubre de 2009
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