Courbet había anunciado su programa en 1847: realismo integral, afrontamiento directo de la realidad independientemente de cualquier poética preestablecida. Era la superación simultánea de lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto poéticas encaminadas d mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. Con ello Courbet no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no se hereda ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea del arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad y sus problemas con la pintura como único medio.
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
Más allá de la ruptura con las poéticas opuestas y complementarias de lo “clásico” y lo “romántico” el problema que se planteaba era el de afrontar la realidad visual de toda experiencia o noción adquirida y de inmediatez, y a la operación pictórica de toda regla o hábito técnico que pudiera comprometer su rendimiento mediante los colores.
El movimiento impresionista, que rompió con decisión sus relaciones con el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870, se dio a conocer por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas “independientes” en el estudio del fotógrafo Nadar. El origen de su denominación se atribuye a un comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado “Impression soleil levant”, que sin embargo fue adoptada por los artistas, a modo de reto en las exposiciones sucesivas. Las figuras que sobresalen del grupo son: MONET, RENOIR, DEGAS, CEZANNE, PISARRO y SISLEY. En los primeros momentos había participado también un amigo de Monet, J. F. BAZILLE (1841-1870), que cayó combatiendo en la guerra franco-prusiana. No formaba parte del grupo, si bien era considerado como su precursor, E. MANET; de hecho, este artista, más viejo y ya conocido, había desarrollado en sentido esencialmente visual la tendencia realista y después del 70, se había acercado cada vez más al impresionismo al eliminar el claroscuro y los tonos intermedios, reduciendo las relaciones tonales a relaciones cromáticas. A la primera exposición le siguieron otras, en 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, suscitando siempre el escándalo entre crítica y público. Los únicos críticos que comprendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty además de, con cautas reservas, el escritor E. Zola, amigo de Cézanne. Ningún interés común de tipo ideológico o político unía a los jóvenes «revolucionarios» del arte; Pissarro era de izquierdas, Degas conservador y los demás, indiferentes.
No tenían un programa concreto. Sin embargo durante sus discusiones en el café Guerbois se habían puesto de acuerdo sobre algunos puntos: 1) la aversión hacia el arte académico de los Salons oficiales; 2) la orientación realista; 3) el desinterés total hacia el tema, la preferencia por el paisaje, el desprecio por la costumbre de atelier de disponer e iluminar los modelos y la de comenzar dibujando al trazo para pasar después al claroscuro y el color; 4) el trabajo en plein air, el estudio de las sombras de color y de las relaciones entre los colores complementarios. Sobre este último punto es cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos; un intento deliberado de fundar la pintura sobre las leyes científicas de la visión sólo se obtendrá en 1886 con el Neoimpresionismo de SEURAT Y SIGNAC.
Incluso antes de la exposición del 74, los móviles y los intereses de los diversos componentes del grupo no son idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo y experimental sobre la realidad: trabajando preferentemente a las orillas del Sena, se proponen dar, de la forma más inmediata y con una técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas cromáticas, independientemente de toda gradación de claroscuro y evitando usar el negro para oscurecer los colores a la sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual evitan la «poetización» del motivo y la emoción y conmoción románticas. Cézanne y Degas, en cambio, consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza; Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros haciendo copias interpretativas de ellas. Está convencido de que para poner en claro el fundamento de la operación pictórica se tiene que reconsiderar su historia; pero, dado que Monet y los demás también persiguen esa finalidad a través de la verificación de las posibilidades técnicas actuales, los dos procesos convergen en un mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se lleva a cabo con la pintura es una experiencia plena y legítima, que no puede ser sustituida por experiencias realizadas de otra manera. La técnica pictórica es, pues, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, que es eminentemente científico. No afirman que en una época científica el arte tenga que fingir ser científico; se preguntan cuáles pueden ser el carácter y la función del arte en una época científica y cómo debe transformarse la técnica artística para ser tan rigurosa como la industrial, que depende de la ciencia. En este sentido se puede demostrar que la investigación impresionista es en pintura, paralela a la estructural realizada por los ingenieros en el campo de la construcción; y no sólo es que la polémica de los impresionistas contra los académicos se asemeja a la de los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que también hay claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro.
De hecho, tanto en uno como en otro caso, no se parte de una concepción preestablecida del espacio que queda determinado en la obra mediante la relación de sus elementos constitutivos.
Argán, G. C. (1977) El Arte moderno: 1770-1970. Tomo I. Valencia:Fernando Torres Editor. (pp. 87-89)
Disponible en:
Sánchez Alonso, Eduardo (2006) La obra de arte en la edad contemporánea
