sábado, 22 de octubre de 2011
lunes, 29 de agosto de 2011
La disolución del arte cortesano - Hauser
Adélaïde Labille-Guiard, Autorretrato con dos alumnas, 1785
El hecho de que la evolución del arte cortesano, casi ininterrumpida desde el fin del Renacimiento, se detenga en el siglo XVIII y se disuelva por obra del subjetivismo burgués que domina incluso nuestra concepción artística contemporánea es generalmente conocido, pero es menos evidente la circusntancia de que ciertos rasgos de la nueva orientación existen ya en el Rococó y de que la ruptura con la traición cortesana acaece propiamente en es momento. Pues aunque no entrmos en el mundo burgués sino en Greuze y Chardín, nos encontramos ya en sus cercanías con Boucher y Largillière. La tendencia hacia lo monumental, lo solemne-ceremonia y lo patético desaparece ya en el prim er Rococó y deja lugar a la tendencia por lo graciono e íntimo. El color y el matiz tienen desde el principio preferencia en el nuevo arte sobre la gran línea firme, objetiva, y la voz de la sensulidad y del sentimiento es perceptible ya en sus manifestaciones...
Para leer el texto completo (puede descargarse en formato pdf).
Hauser - La disolución del arte cortesano
domingo, 14 de agosto de 2011
domingo, 17 de julio de 2011
¿Caravaggio y Van Eyck usaban lentes para pintar?
El pintor David Hockney lanzó la discusión. En un libro dice que en el 1400 los artistas se valían de recursos ópticos para lograr figuras realistas. Hay polémica.
Hace tres años, el artista inglés David Hockney se dio cuenta de que no podía dibujar como Ingres. Lo que es peor, le parecía que Andy Warhol sí podía hacerlo. Los dibujos de Warhol eran confiados, rápidos y correctos. Tenían el tranquilo aplomo de una foto. La razón era evidente: Warhol dibujaba calcando fotografías.
A partir de esa irritante observación, Hockney desarrolló una nueva teoría del arte y la óptica, que volcó en su libro Secret Knowledge, traducido al español por Destino como El conocimiento secreto, y que todavía no se consigue en Argentina. Alrededor de 1430, los artistas empezaron a utilizar en secreto dispositivos semejantes a una cámara, como lentes, espejos cóncavos y cámaras oscuras, para ayudarse a realizar pinturas de aspecto realista. La lista de sospechosos de Hockney comprende a Van Eyck, Caravaggio, Lotto, Vermeer y, por supuesto, Ingres.
Este fue el caso que Hockney y su colaborador Charles Falco, profesor de ciencias ópticas de la Universidad de Arizona, presentaron ante historiadores del arte, artistas y científicos durante un simposio en el New York Institute for the Humanities. Las pinturas sospechosas —mostraron— eran demasiado correctas y naturales para haber sido captadas por el ojo o dibujadas a pulso. Las armaduras, los ojos y la ropa que aparecen en ellas son demasiado reales; las expresiones, demasiado fugaces.
Pero estas pinturas son también incorrectas. Hay partes que están fuera de foco, como las fotografías. O tienen múltiples puntos de fuga y partes que no encajan del todo, signos delatores de que el artista enfocó y re-enfocó su lente para captar diferentes partes del cuadro. Algunas de hecho contienen representaciones de instrumentos ópticos. El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, por ejemplo, muestra un espejo convexo cuyo lado cóncavo podría haber actuado como una lente que proyectaba una imagen sobre una superficie plana. Hockney no acusa a ningún artista de hacer trampa. "Ni siquiera digo que se calcaba," agregó. "La óptica no produce arte. Las lentes, el espejo y la cámara oscura son sólo herramientas. Lo cierto es que los artistas las descubrieron mucho antes de lo que se pensaba."
Susan Sontag se lanzó contra la ideología de Hockney. Decir que no hubo grandes pintores antes de los instrumentos ópticos, señaló, es como decir que no hubo grandes amantes antes del Viagra. David Stork, profesor asociado de ciencias de la computación de la Universidad de Stanford, analizó el pequeño espejo convexo del cuadro de Van Eyck. Para lograr una lente que "abarcara a Arnolfini, su esposa y el perro," habría necesitado un espejo enorme, cortado de una esfera de más de dos metros de diámetro.
Ellen Winner, profesora de psicología del Boston College, dejó a Hockney contra las cuerdas al mostrar dibujos ópticamente exactos de caballos encabritados. Habían sido realizados por una niña autista de cinco años llamada Nadia, que sólo había visto dibujos de caballos parados. Si un chico autista de cinco años puede hacer esto, dijo Winner, "diría que un artista renacentista también podría hacerlo."
Hubo también apoyo a la teoría de Hockney. John Spike, estudioso de Caravaggio, señaló que en 1672 un crítico describió un objeto del estudio de Caravaggio que podría haber sido una cámara oscura. Y —dijo— tuvo una cierta confirmación mientras contemplaba un Caravaggio en Londres con Hockney. Un anciano francés se acercó y comenzó a denostar la obra. Agitó su bastón ante la obra y la criticó por ser demasiado parecida a una foto. El chiflado era Henri Cartier-Bresson.
Philip Steadman dijo que las pinturas de Vermeer contienen representaciones perfectas de los objetos que había en las casas holandesas: sillas con respaldos de león, globos, porcelanas de Delft, virginales, incluso vigas de cielorraso. Lo que es más, seis pinturas de Vermeer son diferentes puntos de vista sobre la misma habitación, y todas han sido pintadas sobre telas del mismo tamaño. ¿Por qué? "Porque las ha calcado", dijo Steadman. Walter Liedtke, curador del Museo Metropolitano y organizador de la muestra Vermeer and the Delft School dijo que si bien no rechazaba la idea de que Vermeer estaba interesado en los efectos de la cámara oscura, tenía pruebas de que las habitaciones de Vermeer eran "pura invención".
¿Los artistas siguen ocultando sus trucos ópticos? Algunos sí, pero otros no pueden. Svetlana Alpers, profesora de la Universidad de California, sugirió que Hockney, que a menudo ha utilizado fotografías en sus obras, secretamente deseaba "liberarse del hábito de la lente."
Rosalind Krauss, profesora de Arte Moderno y Teoría de la Universidad de Columbia, cuestionó a Hockney. Decir que no hay diferencias entre las líneas de Ingres y Warhol, sugirió, es incorrecto. La línea dibujada de Ingres "se hincha y se angosta." La línea calcada de Warhol es "fláccida, inerte e igualmente ancha en todas partes," la esencia de la tecnología.
Sarah Boxer. THE NEW YORK TIMES. ESPECIAL PARA CLARIN
TRADUCCION DE ELISA CARNELLI
Hace tres años, el artista inglés David Hockney se dio cuenta de que no podía dibujar como Ingres. Lo que es peor, le parecía que Andy Warhol sí podía hacerlo. Los dibujos de Warhol eran confiados, rápidos y correctos. Tenían el tranquilo aplomo de una foto. La razón era evidente: Warhol dibujaba calcando fotografías.
A partir de esa irritante observación, Hockney desarrolló una nueva teoría del arte y la óptica, que volcó en su libro Secret Knowledge, traducido al español por Destino como El conocimiento secreto, y que todavía no se consigue en Argentina. Alrededor de 1430, los artistas empezaron a utilizar en secreto dispositivos semejantes a una cámara, como lentes, espejos cóncavos y cámaras oscuras, para ayudarse a realizar pinturas de aspecto realista. La lista de sospechosos de Hockney comprende a Van Eyck, Caravaggio, Lotto, Vermeer y, por supuesto, Ingres.
Este fue el caso que Hockney y su colaborador Charles Falco, profesor de ciencias ópticas de la Universidad de Arizona, presentaron ante historiadores del arte, artistas y científicos durante un simposio en el New York Institute for the Humanities. Las pinturas sospechosas —mostraron— eran demasiado correctas y naturales para haber sido captadas por el ojo o dibujadas a pulso. Las armaduras, los ojos y la ropa que aparecen en ellas son demasiado reales; las expresiones, demasiado fugaces.
Pero estas pinturas son también incorrectas. Hay partes que están fuera de foco, como las fotografías. O tienen múltiples puntos de fuga y partes que no encajan del todo, signos delatores de que el artista enfocó y re-enfocó su lente para captar diferentes partes del cuadro. Algunas de hecho contienen representaciones de instrumentos ópticos. El matrimonio Arnolfini de Van Eyck, por ejemplo, muestra un espejo convexo cuyo lado cóncavo podría haber actuado como una lente que proyectaba una imagen sobre una superficie plana. Hockney no acusa a ningún artista de hacer trampa. "Ni siquiera digo que se calcaba," agregó. "La óptica no produce arte. Las lentes, el espejo y la cámara oscura son sólo herramientas. Lo cierto es que los artistas las descubrieron mucho antes de lo que se pensaba."
Susan Sontag se lanzó contra la ideología de Hockney. Decir que no hubo grandes pintores antes de los instrumentos ópticos, señaló, es como decir que no hubo grandes amantes antes del Viagra. David Stork, profesor asociado de ciencias de la computación de la Universidad de Stanford, analizó el pequeño espejo convexo del cuadro de Van Eyck. Para lograr una lente que "abarcara a Arnolfini, su esposa y el perro," habría necesitado un espejo enorme, cortado de una esfera de más de dos metros de diámetro.
Ellen Winner, profesora de psicología del Boston College, dejó a Hockney contra las cuerdas al mostrar dibujos ópticamente exactos de caballos encabritados. Habían sido realizados por una niña autista de cinco años llamada Nadia, que sólo había visto dibujos de caballos parados. Si un chico autista de cinco años puede hacer esto, dijo Winner, "diría que un artista renacentista también podría hacerlo."
Hubo también apoyo a la teoría de Hockney. John Spike, estudioso de Caravaggio, señaló que en 1672 un crítico describió un objeto del estudio de Caravaggio que podría haber sido una cámara oscura. Y —dijo— tuvo una cierta confirmación mientras contemplaba un Caravaggio en Londres con Hockney. Un anciano francés se acercó y comenzó a denostar la obra. Agitó su bastón ante la obra y la criticó por ser demasiado parecida a una foto. El chiflado era Henri Cartier-Bresson.
Philip Steadman dijo que las pinturas de Vermeer contienen representaciones perfectas de los objetos que había en las casas holandesas: sillas con respaldos de león, globos, porcelanas de Delft, virginales, incluso vigas de cielorraso. Lo que es más, seis pinturas de Vermeer son diferentes puntos de vista sobre la misma habitación, y todas han sido pintadas sobre telas del mismo tamaño. ¿Por qué? "Porque las ha calcado", dijo Steadman. Walter Liedtke, curador del Museo Metropolitano y organizador de la muestra Vermeer and the Delft School dijo que si bien no rechazaba la idea de que Vermeer estaba interesado en los efectos de la cámara oscura, tenía pruebas de que las habitaciones de Vermeer eran "pura invención".
¿Los artistas siguen ocultando sus trucos ópticos? Algunos sí, pero otros no pueden. Svetlana Alpers, profesora de la Universidad de California, sugirió que Hockney, que a menudo ha utilizado fotografías en sus obras, secretamente deseaba "liberarse del hábito de la lente."
Rosalind Krauss, profesora de Arte Moderno y Teoría de la Universidad de Columbia, cuestionó a Hockney. Decir que no hay diferencias entre las líneas de Ingres y Warhol, sugirió, es incorrecto. La línea dibujada de Ingres "se hincha y se angosta." La línea calcada de Warhol es "fláccida, inerte e igualmente ancha en todas partes," la esencia de la tecnología.
Sarah Boxer. THE NEW YORK TIMES. ESPECIAL PARA CLARIN
TRADUCCION DE ELISA CARNELLI
domingo, 3 de abril de 2011
¿Qué es arte? – Daniel Molina
En los años 90, Istvan Kantor llevó a cabo una serie de intervenciones que le ganaron un lugar en las páginas de escándalos de los diarios. Utilizando su propia sangre como pintura, coloreó una gran X sobre las paredes de varios de los principales museos del mundo, desde el MoMA neoyorquino al Museo Ludwig de Colonia, pasando por la National Gallery de Ottawa. Con sus performances, Kantor quería cuestionar la política de los museos a la vez que se inventaba una identidad paradójicamente anónima (subrayada por la X). Sus acciones eran instantáneas y clandestinas, pero ganaron celebridad: los principales diarios norteamericanos y europeos le dedicaron mucho espacio, ya que tuvo que ir a prisión y terminó pagando multas.
Las obras de este húngaro, que hace un cuarto de siglo vive en Canadá, no se limitan a las intervenciones, también realiza videos, instalaciones y obras sonoras: lo propio de este declarado discípulo de Marcel Duchamp es el arte sobre medios no tradicionales. Sus trabajos son reflexiones irónicas y salvajes sobre la identidad sexual, el apego de la gente a causas perdidas o el control estatal. Muchas de ellas, aunque no todas, suelen poner en escena experimentos límites, difíciles de digerir. En uno de sus videos, por ejemplo, se observa a dos actores apuñalando un par de gatos en la garganta, para luego ponerse de sombrero los cuerpos sangrantes.
En una entrevista que le realizó el New York Times hace un par de meses, Kantor puso el dedo en la llaga al formular la pregunta que desvela hoy a buena parte del mundo del arte: "¿Cuáles son los límites?", dijo. Probablemente no haya límites -respondió-. El arte es algo muy peligroso".
En esa entrevista también declaró que lo suyo es un arte que está en contra de la idea tradicional de arte, que es profundamente antiautoritario y que enfrenta al establishment. Sin embargo, el establishment tiene la piel más curtida de lo que Kantor supone: el gobierno de Canadá le acaba de otorgar el principal reconocimiento oficial al mérito artístico.
La producción de este artista ejemplifica claramente las contradicciones en las que caen algunas de las principales corrientes del arte contemporáneo. Fluctuando entre el riesgo y la impostura, algunos de los artistas que se pretenden más radicales terminan consagrando nuevos estereotipos; no pocas veces, tan obvios como los que pretendían enfrentar.
Pero lo más interesante de las propuestas como las de Kantor quizá no estriba tanto en la obra misma, sino en las preguntas que surgen a partir de ella. ¿La única obra realmente contemporánea es la que se sostiene en las nuevas tecnologías? ¿El arte es lo mismo que la experimentación? ¿Por qué tantas obras contemporáneas terminan siendo relecturas del arte del pasado? ¿Se puede inventar algo realmente nuevo? ¿La belleza es valor caduco o el arte contemporáneo está redefiniendo la belleza?
Hace un siglo y medio, cuando nacía el arte moderno, Charles Baudelaire ya decía que el arte no tenía límites, que todo era posible. Y que lo propio del artista era ese animarse a ir más allá de lo conocido y aceptado. Sin embargo, Baudelaire siguió escribiendo poemas en una forma tan tradicional como el soneto, que por entonces tenía siete siglos de vigencia.
Cincuenta años más tarde, Paul Cézanne intentó producir una pintura que, sin renegar de las glorias de la tradición, pudiera convertirse en una nueva forma de ver el mundo. Un mundo que cambiaba vertiginosamente. Su pintura fragmentó el objeto hasta desarmarlo y reconstruirlo en planos que ya no trataban de representar la totalidad. De esa manera inició casi todos los caminos que recorrería el arte moderno, en especial el proceso hacia la abstracción; proceso que Kandinsky, Mondrian y Malevich llevarían al extremo tan sólo 20 años más tarde. Cuando reflexionó sobre el clima espiritual en el que se estaba desarrollando su aventura, Cézanne dijo: "Hay que ser rápido si uno quiere ver algo. Todo se desvanece".
A pesar de estar al comienzo de la modernidad, tanto Baudelaire como Cézanne vieron que el nuevo mundo, el que surgía del veloz progreso de la industria y la urbanización acelerada, iba a imponer a los artistas desafíos inéditos. Pero ninguno de ellos supuso que el arte debía someterse a la técnica; es decir, que el soneto o la pintura de caballete fueran un estorbo para los artistas futuros.
Fue Filippo Tommaso Marinetti el que tomó a la técnica como guía; el elogio de la máquina que hace en el Manifiesto Futurista de 1909 es la primera reivindicación de la reproducción mecánica contra la obra única, de las nuevas técnicas contra los soportes tradicionales, de la novedad contra el apego a la tradición. Es de destacar que en LA NACION del 5 de abril de 1909 (apenas un mes después de la publicación del Manifiesto de Paris), Rubén Darío publicó un extenso comentario a la innovadora obra de Marinetti y también tradujo por primera vez al castellano los once puntos del Manifiesto, a los que comenta irónicamente. Según el crítico Jorge Schwartz, ésta es la primera referencia en América a las recién nacidas vanguardias europeas.
De Cézanne surgiría la línea central de la primera etapa del arte moderno: la renovación radical de lo visible sin abandonar soportes tan tradicionales como la pintura, la escultura, el dibujo o el grabado. Esa etapa, que los historiadores actuales sitúan entre 1900 y 1960, está regida por dos de los más grandes artistas de todos los tiempos: Pablo Picasso y Henri Matisse.
De la obra de Marcel Duchamp, que radicaliza lo que estaba en germen en el manifiesto de Marinetti (como bien se puede ver en la muestra sobre dadá y el surrealismo que se exhibe en el Malba), surgiría el espíritu que alienta a algunas de las principales corrientes del arte contemporáneo: aquellas más interesadas en la experiencia que en el objeto, más preocupadas por el sentido que por la forma (especialmente cuando la "obra" es una acción, una intervención en el espacio urbano, una instalación que desaparece cuando se la deja de exhibir). Esa etapa comienza en los años 60 y es la que seguimos viviendo en la actualidad. Quizás Andy Warhol pueda ser considerado el Picasso de esta etapa.
Como Cézanne, Warhol es un artista-puente. Por formación, tiene un pie en lo más sólido de la modernidad pre-contemporánea. Es un gran dibujante, incluso según los patrones tradicionales, y pinta de manera clásica. Pero sus temas ya no son los tradicionales: representa los objetos de consumo, los artistas de Hollywood, los iconos de la época (desde Mao Tsé Tung al billete de un dólar) . El otro pie de Warhol está apoyado en los nuevos soportes (el cine, los eventos, la producción en serie, incluso la exhibición de productos industrializados tal como salen de fábrica sin ningún otro proceso que haber sido seleccionados y exhibidos por él).
Cuando Warhol dijo "Un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero que él piensa -por alguna razón- que sería una buena idea proporcionárselas", estaba sentando también las bases de la relación profunda y sin culpas entre el arte y el mercado, que caracteriza a una de las corrientes contemporáneas. Durante toda su carrera, Warhol se enorgulleció siempre de ser un artista comercial.
A pesar de que Warhol se inspiró en Duchamp, algunos viejos dadaístas lo criticaron. Especialmente Hans Richter, que detestaba el elogio de Warhol a una cultura fugaz, al consumo, al olvido y a la banalidad. El rey del pop había dicho que lo nuevo surge a cada momento porque estamos condenados a olvidar todo; en definitiva, para la modernidad la historia no existe.
Richter era un anarquista que creía que el arte tenía un papel social explícito que cumplir: el arte debía mostrar indignación ante la injusticia. Por lo tanto, Warhol le parecía un "peligroso defensor del sistema". Las críticas de Richter a Warhol inspiraron uno de los muchos caminos que siguió el arte contemporáneo en las últimas décadas, pero que ha ganado mucho espacio institucional en los últimos diez años. Se trata del arte políticamente comprometido, tanto el más tradicional de corte marxista como el que asume nuevas causas, como la ecología o la liberación femenina.
Esta tendencia se caracteriza por un mensaje claramente anticapitalista y sueña la producción de un arte que pueda ubicarse fuera del mercado o crear un espacio en el que no exista mercado. Milita por el empleo de soportes no tradicionales y por la obra efímera, que se autodestruye, o por intervenciones en el espacio público que sean irrepetibles. Uno de sus antecedentes más importantes es la obra Merda d´artista , que produjo el italiano Piero Manzoni en 1961, y que consistía en una serie de latas, etiquetadas de manera similar a las de productos alimenticios, pero declarando que éstas contenían materia fecal del propio Manzoni. El supuestamente radical gesto de Manzoni no intimidó ni a los museos ni al mercado del arte: hace unos cinco años, la Tate Modern de Londres compró en subasta una de esas latas, pagando 28.000 libras esterlinas por ella.
En los últimos años, espacios tan prestigiosos para el arte actual como las Documenta de Kasel y la Bienal de Venecia apostaron decididamente por esta corriente. Y en afán de desmaterializar la obra, los grandes escenarios del arte contemporáneo han puesto en el centro de la escena los debates teóricos.
La crítica Catherine David, curadora general de la Documenta X (1997) y actual directora del Centro Witte de With en Rótterdam, encara la posición más extrema de esta tendencia. Ante las críticas que recibió su curaduría de una panorámica tan ideologizada como la que se vio en la Documenta X, David dijo que si de algo se arrepentía era de haber exhibido obras: "Con haber desarrollado los debates teóricos alcanzaba", desafió.
Sin embargo, ahora estaría surgiendo un hartazgo por exhibiciones en las que parecería que se convocó sólo a los artistas que se resignaban a ser meros ilustradores de las ideas de los críticos. Hay un consenso creciente en el campo del arte contemporáneo que sostiene que el predominio del curador por sobre el artista ya fue demasiado lejos. Como suele suceder frecuentemente en la historia, el péndulo comienza a inclinarse hacia el otro lado. Roger Buergel, recientemente designado curador general de la futura Documenta XII (que se realizará en 2007), dijo que pretende volver a poner en primer lugar la estética por sobre el mensaje ideológico.
Justamente porque en el arte no hay límites, porque los artistas son los que se atreven a jugar allí donde nadie se imaginaba que fuera posible, mucho de lo que se produce genera desconcierto, cuando no rechazo. Pero esto no es privativo de las actuales experiencias. Toda la historia del arte occidental está recorrida por el estupor de los tradicionalistas ante lo nuevo. Giotto fue muy criticado por sus insólitas innovaciones en medio de un panorama tan conservador como la Edad Media. Las pinturas de Miguel Angel escandalizaron a toda Roma y durante siglos se exhibieron censuradas. Van Gogh no logró vender ni un solo cuadro mientras vivió porque sus pinturas resultaban insólitas cuando no repulsivas. Y las dos obras maestras con las que nace el arte moderno, "La Danza de Matisse" y "Las Señoritas de Aviñón", de Picasso (ambas en el MoMA), fueron rechazadas por toda la crítica de la época.
Lo difícil, hasta para el ojo más entrenado, es reconocer en medio del torbellino de lo contemporáneo lo que vale la pena, lo que quedará en la historia de nuestra cultura. Los críticos y el público culto, que hace un siglo condenaban cualquier novedad, se han ubicado en el polo opuesto y todo lo novedoso recibe aprobación, o al menos es piadosamente aceptado como válido. Quizá sería mejor un juicio más sereno: volver a mirar las obras una por una, no dejarse arrastrar por las visiones unificadoras.
En este contexto es oportuno recordar las palabras de Alfred Barr, fundador y primer director del MoMA,quien decía que el crítico atento a lo contemporáneo debía estar siempre junto a lo más nuevo, por radical que fuese. "Junto a lo más nuevo, pero no pegado al pie con el que avanza, sino un paso más atrás, casi junto al pie en el que lo nuevo se apoya". Una forma de tener perspectiva para no perderse en el bazar de novedades.
Si hay tanta pasión en el rechazo como en la admiración de las nuevas experiencias es porque lo que está en juego, más aun en nuestra época que en el pasado, es la forma en que se ve el mundo, el sentido de nuestra experiencia. Como dijo Oscar Wilde: "Nadie había visto una puesta de sol impresionista antes de que la pintara Monet; el pintor francés nos enseñó a gozar del atardecer".
http://www.lanacion.com.ar/especial/A/04/05/15/EAM_600597.asp
La Nación, 15.05.2004, Página 44, Arte BA
(acceso, 13 de marzo de 2005)
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